Autodafe 3

Um dos temas no qual vejo mais malentendidos e desinformação por parte dos que pensam e escrevem sobre o mundo do teatro e da ópera é o da relação agente/artista.

Qual a razão para eu trazer este assunto à baila ? Ele integra a série Autodafe que venho publicando aqui e no meu blog, uma vez que foi tema da delação premiada de José Luiz Herência, que confessadamente provocou um rombo de milhões de reais no Theatro Municipal.

A figura do agente é tão antiga quanto a mais antiga das profissões. Desde que o artista se profissionalizou, desde que passou a receber uma retribuição pelo seu trabalho, desde que foi desejado por mais de uma arena, por mais de um nobre, de uma corte, de um palco, por mais de um teatro, por mais de uma instituição, a figura do agente surgiu como seu representante – um intermediário que negocia o seu cachê, que discute com o artista a propriedade ou não de uma aparição pública, de determinado repertório, e que o defende frente a possíveis problemas com o contratante.

Houve época em que empresários poderosíssimos,  representantes dos mais importantes nomes do show business, tinham uma influência enorme na carreira dos artistas, com poder de barganhar com as instituições: um toma lá, dá cá. Saul Hurok nos Estados Unidos talvez tenha sido o maior deles. Sua vontade era lei no show business. Alguns reinaram até há poucos anos, como Ronald Wilford e Joan Holender.

Esses tempos passaram. Hoje as instituições culturais sérias  se pautam pela transparência dos contratos, consideram a opinião de seus colegas e da orquestra em relação aos artistas que contratam, pautam-se pelo mercado nacional e internacional, e os agentes importantes da atualidade tiveram que se adequar a essa realidade.

Suas empresas são verdadeiros supermercados da arte, com centenas de co-agentes e agenciados, listas intermináveis de cantores, instrumentalistas, maestros, diretores de cena e outros mais. Eles oferecem seus catálogos como produtos numa feira, que os promotores/teatros contratam ou não, de acordo com seus projetos artísticos, suas programações e os seus orçamentos.

O grande capital do agente de hoje em dia é a sua credibilidade. Muitos agentes vendem gato por lebre, exploram os produtores nos cachês. O bom agente se confirma quando pensa nas duas partes:  a do teatro, com sua proposta estética e sua realidade financeira e a do artista que deve ser bem colocado no mercado, para que possa seguir sua carreira sem percalços.

O promotor, da sua parte, precisa conhecer muito bem o mercado para que não seja enganado ou trapaceado. Nenhum promotor sério trabalha duas vezes com um agente que lhe vende má qualidade.  E todos os contratantes procuram trabalhar com agentes de confiança, que lhes apresentam artistas de qualidade por preços condizentes com o mercado.

O mercado é um regulador no meio artístico tanto quanto o é na venda de geladeiras ou automóveis. Artistas têm preços que variam de acordo com sua formação, trajetória, qualidade, fama, o país e teatro em que se apresentam e o repertório que executam. Não há o que discutir. Ou se paga ou não se paga. Quem quer contratar, por exemplo, Maurizio Pollini, sabe que pagará por ele um preço muito diferente do que pagaria a um jovem pianista, recém-ingressado no show business.

Há ainda a categoria dos agentes/empresários, que produzem espetáculos, tournées de artistas, grupos ou orquestras. Esse profissional também tem sua atividade regulada pelo mercado, pois sua credibilidade e permanência nos teatros dependem da qualidade de seus projetos, dos seus artistas, dos teatros com os quais trabalha e do preço que cobra ao contratante.

De qualquer maneira, e em todos os casos, os agentes de hoje em dia, grandes ou pequenos, mais ou menos poderosos, não têm nem de longe o poder dos grandes empresários do passado. Não constroem mais carreiras, não impõem mais artistas, não obrigam ninguém a contratar quem quer que seja. Vivem das comissões em cima do cachê dos artistas que vendem, que variam de maneira geral entre 10 e 12%, e da credibilidade que angariam na sua trajetória. Quem decide a contratação é o promotor, o teatro, a orquestra, a sociedade de concertos.

Marta Argerich, Nelson Freire, entre outros grandes nomes, não precisam de um agente que « faça » a suas carreiras – trabalham com quem quiserem e quando quiserem. E o regente de uma orquestra do interior da Brasil, a não ser que seja extraordinário, não fará carreira, por mais que bajule ou corrompa o agente mais prestigioso do mundo.

Quando um promotor/ teatro encontra um agente com quem trabalha bem, em quem pode confiar, é normal que passe a trabalhar mais intensamente com ele, respeitando as normas da casa, assim como é mais do que normal que um engenheiro escolha artesãos com quem colabora com base no histórico de bom atendimento nas suas colaborações passadas. A televisão austríaca trabalha sempre com os mesmos cameramen na transmissão dos eventos de esporte de inverno. A confiança é, sim, um fator importantíssimo numa colaboração a longo prazo, seja onde for.

O que não pode haver é falta de transparência e ilicitude nessas colaborações. E desonestos estão em qualquer lugar : na administração, na arte, no esporte, na construção civil ou na rua.

O Theatro Municipal trabalhou nos últimos três anos com quarenta e sete agentes de todo o mundo. Alguns são meus amigos, outros conheço superficialmente e muitos nunca conheci. Nenhum dos agentes estrangeiros com quem o Theatro Municipal colaborou durante a minha direção artística teve mais do que 12% de participação no total de contratados. Já agentes brasileiros tiveram uma parcela um pouco maior.

Finalmente, é preciso entender que diretores artísticos, que dirigem instituições importantes, quase sempre são artistas e também se apresentam no seu país e no exterior.  Por isso, muitas vezes colaboram com agentes que eventualmente trazem artistas para seus teatros. Esse é o meu caso. As instituições que dirigimos têm duas opções: exigir que abdiquemos completamente de nossas carreiras durante a nossa gestão, o que praticamente não ocorre no mercado internacional, ou compreender que o trabalho do diretor artístico, seu prestígio, conhecimentos e suas performances levam o nome da instituição a outros países, e contribuem decisivamente para o engrandecimento da própria instituição com seus contatos e seu prestígio. Essa é a prática das grandes instituições.

Nos meus 50 anos de carreira trabalhei com um sem número de agentes e empresários, alguns durante mais tempo, outros eventualmente. Alguns estão na lista dos agentes com quem o Theatro colaborou neste últimos três anos.

É verdade que um agente pode fazer muito por um  artista iniciante: afinal ele ainda não é conhecido no mercado, precisa de alguém que o apresente com credibilidade e que busque oportunidades.

Um regente de 70 anos, como é o meu caso, não necessita de um agente nesse sentido – meu capital é o nome que construi durante essas 5 décadas de trabalho ininterrupto em todo o mundo, meu prestígio e minha qualidade como músico. E isso, aliás, também fez com que eu tivesse poder para atrair grandes nomes para a OSESP e que o tenha para programar o Theatro Muncipal. Certamente, não foi o delator José Luiz Herência quem conseguiu trazer a São Paulo Maria José Siri, Stefano Poda, Gregory Kunde, Ambrogio Maestri, entre tantos outros.

Nenhum artista de qualidade atravessa a rua e muito menos o oceano para trabalhar numa instituição sem prestígio ou por um cachê não condizente com o seu mercado.  Quando assumi a OSESP, ela não era minimamente conhecida e respeitada nem nacional nem internacionalmente. Quando assumi a direção artística do Theatro Municpal, este estava completamente alijado da rota dos grandes teatros líricos do mundo.

É preciso considerar que o Brasil, como mercado, tem características complicadoras: um cantor de ópera ou um solista europeu se apresenta em diversas casas ao mesmo tempo, podendo ganhar muito mais dinheiro em muito menos tempo.  Aqui, ele não tem essa possibilidade. Participar de uma produção em São Paulo significa ficar de 3 a 4 semanas na cidade, o que o faz ser mais exigente quanto à qualidade da casa, caches, orquestra e repertórios. É nesse sentido  que o prestígio, a trajetória e o projeto de um diretor artístico podem ser decisivos na construção de uma casa como o Municipal. E a maneira de se fazer isso, aqui e no mundo todo, é através de bons agentes. Bons agentes que trazem bons artistas e que também passam a se interessar pelos artistas brasileiros que se apresentam no palco de São Paulo. Rodrigo Esteves, durante sua apresentação do Othelo, foi convidado, por um agente italiano, a se apresentar no festival de Ópera de Verona.

O Brasil conhece muito pouco essa realidade. Infelizmente, há poucos artistas brasileiros que se inseriram no mercado internacional. Nelson Freire, Antonio Menezes, Ricardo Castro, Eliane Coelho, Isaac Karabtchevsky, e outros ainda são a grande exceção.

Talvez seja pela ignorância dessa realidade complexa e peculiar, ou ainda por má fé e vingança, como no caso do delator com o intuito de reduzir a sua pena, que se afirme ou que se pense que é através de corrupção ou de conluio desonesto que se consiga o reconhecimento internacional.

Se assim fosse, seria fácil ser um bom artista e ter fama e prestígio. Bastava um empréstimo no Banco do Brasil.

 

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Dois teatros, duas realidades

Li com curiosidade o artigo de João Luiz Sampaio no Caderno Aliás desse domingo. Pareceu-me mais uma discussão tautológica, do que uma verdadeira tentativa de entender as crises enfrentadas pelos Theatros Municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro.
Sinto-me um pouco deslocado quando ouço alguém perguntar para que serve a ópera. Não vejo ninguém por aí perguntando para que serve a poesia. Acho complicado reduzir a arte a uma função social, e creio que as perguntas colocadas pelo jornalista acabam levando para uma discussão reducionista acerca de um registro artístico.
A primeira impropriedade do texto, ao meu ver, é tratar os dois teatros como se fossem a mesma coisa, sendo que, o que temos em comum é a histórica dificuldade de nossas administrações públicas para enfrentar o dever de criar modelos contemporâneos e eficientes de administração dos nossos teatros; uma administração que independa das vogas políticas e que sobreviva a mandatos. Temos também em comum a cultura administrativa do país, que não permite o planejamento a longo prazo, que confunde o privado com o público, e que vê a alta cultura como apanágio de privilegiados, não merecedora sequer dos parcos recursos que recebe.
Aí terminam nossas semelhanças. Até mesmo na crise somos distintos.
Não preciso defender nem explicar o que está acontecendo na antiga Capital da República e no Estado do Rio de Janeiro, sabidamente falido. Ignoro se, como João Luiz afirma, João Guilherme Ripper empurra as dívidas do Theatro Municipal do Rio de Janeiro para a frente. Mas certamente não se pode acusá-lo por falta de planejamento. Ripper montou uma bela temporada e foi atropelado pela crise, que o obrigou a cancelar projetos que tinham sido garantidos por diversas fontes oficiais.
Nosso caso, em São Paulo, é bem diferente. Não fossem os malfeitos da administração passada, eu diria que passaríamos com tranquilidade por esse momento tão adverso da economia, graças ao apoio que a Prefeitura nos garantiu, desde o início da 2013. Acho que, sem o saque promovido pelos ex-diretores, nada teria que ser cancelado, exceto o projeto Alma Brasileira- não por nossa causa, mas pela paralisia burocrática do MINC.
Foram muitas as nossas conquistas nesses três anos, que João Luiz deveria considerar:
1-A celetização dos Corpos Estáveis do Theatro de São Paulo. Nossos artistas a esperavam há mais de 30 anos…
2 – A melhora sistemática e consistente na qualidade da Orquestra Sinfônica Municipal, que hoje em dia alcançou níveis semelhantes ao da OSESP, após apenas 3 anos de trabalho.
4- A criação de departamentos de criação na casa, inexistentes por décadas e a habilitação do Theatro Municipal para produzir com as próprias forças os seus espetáculos.
4- A qualidade das produções líricas dos últimos três anos e meio, durante a nossa direção artística, não pode e não deve ser ignorada. Passamos de um teatro de limitado reconhecimento a um patamar que nos permitiu ser capa da Revista Opera Internacional e que nos possibilitou trazer a São Paulo alguns dos maiores nomes da lírica mundial. Nossas produções mereceram comentários elogiosos na revista Opera News, em em vários jornais da América Latina e da Europa. Isso certamente não é pouco. Vale lembrar que sempre respeitamos rigorosamente o orçamento destinado à produção artística, modesto se comparado com o orçamento de grandes casas líricas na Europa ou mesmo ao do Teatro Colón, numa Argentina também problemática.
Dizer que o Theatro Municipal de São Paulo tem dificuldade de produzir ópera simplesmente não é verdade. Entre 2013 e 2016, o Municipal de São Paulo produziu ópera, sim, e de grande qualidade.
Para que serve a ópera? Para quem ela é feita? As perguntas que o jornalista coloca no seu blog já foram mais do que respondidas por dezenas de casas de ópera no mundo inteiro que continuam a produzir grandes espetáculos para casas lotadas . E foram também respondidas por nós mesmos, no Theatro Municipal nos últimos três anos.
Imagino que João Luiz Sampaio, ao levantar essas questões, está apenas mostrando sua perplexidade. Não vejo outra razão para tratar o problema de forma tão generalista.
Também não acho elegante da parte de João Luiz, que conhece e acompanha o meu trabalho desde a época da Osesp, igualar-me à pessoas confessadamente desonestas, e transformar os artigos que escrevo “ numa troca de acusações e insinuações ”.
É evidente que seria muito mais agradável para mim, em vez de ter que esclarecer pessoalmente questões importantes da nossa crise, vê-las esclarecidas por jornalistas inteligentes como ele, através de um trabalho investigativo, sem preconceitos ou idiossincrasias.
Se uso meu blog e o meu facebook para me defender, é porque existem profissionais que, diferentes de João Luiz, estão mais interessados em atacar do que em entender o que se passa no Theatro.
Se João Luiz Sampaio acha existe foro mais apropriado para esta discussão, só o que posso garantir é que ele terá a minha colaboração desde que me sejam dadas garantias de poder me expressar livremente sem a censura imposta por uma edição parcial ou preconceituosa.

Foto de John Neschling.
Foto de John Neschling.

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Autodafe 2: Alma Brasileira

Se nosso jornalismo investigativo não se reduzisse em grande parte à transcrição de escutas telefônicas legais ou ilegais e ao vazamento de delações de larápios que buscam um alívio para suas penas, eu não seria obrigado a escrever o texto anterior e o que se segue. Dadas as circunstâncias, no entanto, peço mais uma vez a meus leitores que tenham paciência: lerão aqui informações às quais, de outra forma, dificilmente teriam acesso.

A ideia de Alma Brasileira nasceu logo que terminamos a apresentação da “Trilogia Romana” de Respighi, em fevereiro de 2014, no Theatro Municipal de São Paulo. Pensei que um projeto multimídia semelhante, ilustrado pela música esfuziante, emocionante, profundamente brasileira de Heitor Villa-Lobos seria sensacional, não apenas como instrumento de divulgação do nosso maior compositor, mas também pela sua possibilidade de ser vendido e inserido na programação de grandes orquestras internacionais, a exemplo do que ocorre com o espetáculo de Respighi.

Imaginei um espetáculo com coro e orquestra, provavelmente uma cantora e um guitarrista, imersos num “filme”, um fluxo criativo de imagens “sugeridas” pela obra de Villa: das nossas magníficas paisagens, dos índios, dos caboclos, das grandes metrópoles e suas populações tão ecléticas, do candomblé, do choro, da arquitetura barroca/colonial e da arquitetura contemporânea, da história da Semana de 22, que aconteceu exatamente no Theatro Municipal de São Paulo, com a presença decisiva do compositor.

Procurei imediatamente Valentin Proczinsky, produtor do espetáculo da “Trilogia” e que representa o incrível grupo catalão “La Fura dels Baus”. Proczinsky, depois de passar alguns dias mergulhado na obra de Villa-Lobos, encampou o projeto, trazendo para ele o grupo que agencia e o videomaker Emmanuel Carlier, um dos autores do espetáculo da “Trilogia”. Proczinsky acreditava que o espetáculo poderia estrear em São Paulo no ano das Olimpíadas no Rio de Janeiro e fazer parte do programa cultural paralelo aos eventos esportivos na capital carioca, quando o olhar de todo o mundo estará voltado para o nosso país. Para Proczinsky, essas seriam as primeiras apresentações de uma tournée que giraria o mundo, levando aos mais importantes centros a música de Villa-Lobos.

Antes mesmo de nos encontrarmos para trabalhar no projeto, Proczinsky, em seus contatos com agentes e orquestras internacionais, notou grande interesse e receptividade em relação à ideia e isso motivou a todos.

Da minha parte, lembro que conversei a respeito com o Secretário Municipal de Comunicação, Nunzio Briguglio, e contei-lhe detalhadamente do que tratava o projeto. Briguglio, um dos poucos políticos e profissionais de comunicação que tem uma solidíssima cultura musical e cinematográfica, entusiasmou-se de imediato pela ideia. Acreditando, como nós todos, que Alma Brasileira poderia ser a contribuição do Theatro Municipal e da Prefeitura de São Paulo para o ano das Olimpíadas, e além disso, um instrumento de divulgação do dinamismo e da riqueza cultural da maior metrópole brasileira, achou que seria importante conseguir o apoio do departamento de marketing do Banco do Brasil ou outra instituição congênere para o financiamento do projeto.

Todos sabíamos que a preparação de um espetáculo tão sofisticado e complicado tecnicamente não leva menos de dois anos. Se quiséssemos apresentar um produto de nível internacional, que representasse com galhardia a música de nosso maior compositor, juntamente com uma imagem visual contemporânea e impactante de nosso país, sua sociedade, seu passado e seu futuro, teríamos que correr contra o tempo. Briguglio, numa carta, comprometeu-se a nos ajudar financeiramente inicialmente com alguma verba da própria Secretaria, dispondo-se ainda a procurar no mercado institucional o aporte necessário ao projeto.

É importante esclarecer que minha contribuição para a idealização de “Alma Brasileira” foi e é pura e exclusivamente intelectual e que não auferi nem pretendo auferir nenhum ganho material ou vantagem pelo trabalho que realizei na criação.

Em Paris, Proczinsky, Carlier e eu (cada um pagando sua viagem e demais despesas) começamos a discutir o conteúdo e a logística do evento. Chegamos a diversas conclusões quanto às necessidades materiais para a criação do filme: uma grande produção local no Brasil, uma pesquisa profunda para garimpar imagens históricas tanto de Villa-Lobos quanto da Semana de 22; a contribuição de um antropólogo que nos desse informações precisas sobre a mitologia indígena; um período de filmagens externas e no próprio Theatro com a participação de Corpos Estáveis (Ballet, figurantes etc…); enfim, um trabalho de pré-produção demorado e detalhado, que levaria alguns meses e que teria, evidentemente, que remunerar quem nele trabalhasse.

Outra reunião importante para o projeto deu-se na minha residência em Lugano, na Suíça.

Presentes estavam Proczinsky, José Luiz Herência e eu. Se não me falha a memória, Herência aproveitou uma viagem que fez à Inglaterra para visitar a namorada e esteve depois, creio, em Heidelberg para assistir a um curso de anatomia (!!!). Ignoro quem custeou a viagem de Herência. Mais uma vez eu e Proczinsky custeamos nossos próprios deslocamentos. Foi nessa reunião que Proczinsky nos apresentou os custos estimados do projeto, cerca de um milhão de euros, divididos em diversas parcelas, com cronograma de pagamento compatível com o cronograma da produção.

É importante lembrar que nessa época já havia sido feito um remanejamento das verbas da Prefeitura destinadas à comunicação, e Briguglio não estava mais em condições de nos ajudar financeiramente no projeto.

Isso me preocupava sobremaneira. Passei grande parte da minha vida trabalhando fora do Brasil, e sei como é diferente a realização de projetos desse porte na Europa. Também conheço as dificuldades dos artistas no Brasil em realizar seus projetos, por causa de uma burocracia que muitas vezes inviabiliza importantes realizações artísíticas. O que eu temia, portanto, era que minha credibilidade e o meu prestígio pessoal, que conseguiram juntar La Fura e Carlier em torno de um projeto de interesse nacional, fossem fortemente abalados se, por algum motivo, o contrato e os compromissos não fossem honrados.

Mas Herência, nessa reunião, estava muito confiante e acreditava que mesmo sem o apoio da Secretaria da Comunicação seria possível realizar o projeto, conforme a planilha de Proczinsky, fosse através de patrocinadores a serem contatados, fosse através do orçamento da própria Fundação Theatro Municipal ou do IBGC. Assim, o acordo foi fechado. Evidentemente o contrato definitivo seria redigido no Brasil pela Fundação ou pelo IBGC, através de seus advogados.

Já no Brasil, Herência e eu buscamos uma reunião com o Ministro da Cultura Juca Ferreira e seu staff para propor que o Ministério da Cultura encampasse o projeto Alma Brasileira.

Esse encontro se deu em março de 2015 em São Paulo, um ano e alguns meses antes da planejada estreia do espetáculo. Ferreira e sua equipe, em conversa conosco (Herência, Nacked, Marcos Fecchio- coordendor de comunicação da FTM, e eu, além do Presidente da Funarte) no Centro Cultural São Paulo, garantiu-nos o suporte do Ministério da Cultura e pediu-nos uns dias para propor a forma de patrocínio, fixado em cinco milhões de reais, o que permitiria que apresentássemos Alma Brasileira nos Theatros Municipais de São Paulo, Rio de Janeiro, Teatro Castro Alves da Bahia e Palácio das Artes de Belo Horizonte, sempre com as orquestra locais, e em datas programadas.

Certo de que a palavra do Ministro da Cultura, dada naquele momento, assegurava o patrocínio do projeto, e dada a premência de tempo para que o espetáculo ficasse pronto na data prevista para a sua estreia em junho de 2016, o IBGC, dirigido por William Nacked, transferiu a primeira parcela acordada para que a produção se iniciasse imediatamente. Registro que, pelo cronograma inicialmente fixado, esse primeiro pagamento deveria ter sido efetuado bem antes, mas, tendo em vista a impossibilidade da prefeitura, fora adiado.

Old and New Montecarlo então, depois de receber a primeira parcela, firmou um contrato com Carlier e a produtora brasileira (Bossa Nova Produções), que começaram a trabalhar imediatamente. Carlier, no Brasil, começou a filmar, inclusive no Theatro Municipal, com a participação do Ballet da Cidade. Tudo iria se desenvolver como a princípio fora planejado, embora com um cronograma mais apertado. Mas foi só no dia 30 de junho de 2015 que o IBGC assinou o contrato com Old and New Montecarlo.

 

Muito desse atraso teve como causa a burocracia e a incapacidade de mover-se do Ministério da Cultura, que acabaram se transformando no túmulo do projeto Alma Brasileira.

Em agosto de 2015, cinco meses depois da reunião com o Ministro em São Paulo foi programada uma coletiva de imprensa em Brasília, no Ministério da Cultura, divulgada diretamente pela internet, e para a qual foram convidados os principais jornalistas musicais de São Paulo, (todos com passagens pagas) além de mim, Herência, Nacked, Fecchio e o Presidente da Fundação do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, João Guilherme Ripper. A ideia era assinar um convênio entre o Ministério da Cultura e o IBGC ( foi a solução encontrada pelos administradores) no ato da entrevista. Um ou dois dias antes da coletiva fomos informados pelo Ministério da Cultura que o convênio não ficaria pronto a tempo, e que levaria só mais alguns poucos dias para ser assinado. A coletiva aconteceria de qualquer maneira.

Desgastado com a enorme demora do Ministério em preparar o convênio, decidi que não iria à coletiva enquanto este não estivesse devidamente oficializado. Fui instado pessoalmente pelo Ministro e por Herência para que fosse a Brasília de qualquer maneira, porque seria importante para o Ministério anunciar uma iniciativa desse porte num momento em que nada acontecia na área cultural. Tanto Ferreira quanto Herência me garantiam que o convênio seria celebrado rapidamente, sendo a demora apenas fruto de um pequeno entrave burocrático. Acabei cedendo, e a entrevista se fez com toda a pompa necessária. Estávamos a menos de um ano da estreia de Alma Brasileira.

Enquanto isso, surgiam dificuldades de orçamento na Fundação Theatro Municipal e no IBGC, que me pareceram enormemente suspeitas. Herência me comunicou que seria necessário fazer cortes. Todos os meus pedidos para que eu tivesse acesso às contas e ao fluxo de caixa das duas instituições eram sistematicamente negados ou as explicações, escamoteadas. Evasivas da parte dos administradores me atormentavam e quando chegou-se ao ponto de termos que cancelar a programação já publicada, fui ao Prefeito da cidade para expor as minhas sérias desconfianças de que algo estava errado na administração do Theatro.

Nesse contexto de dificuldades, o projeto Alma Brasileira foi sendo asfixiado. O Ministério da Cultura passou a colocar entraves burocráticos e formais de tal monta, que o convênio se transformou num projeto praticamente inviável.

O trabalho de produção de Alma Brasileira foi interrompido, as parcelas seguintes previstas no contrato não foram honradas, as insistentes reclamacões e perguntas de Carlier, Bossa Nova e Proczinsky acerca dos atrasos foram sistematicamente ignoradas por William Nacked. Tendo um nome a zelar, passei a pressionar o Instituto e a Fundação com indagações sobre o projeto, mas só recebi evasivas como resposta, seja da parte de Herência e Nacked, seja do Ministério da Cultura. Houve inúmeros telefonemas e e-mails da minha parte sem que eu recebesse respostas assertivas e concretas.

A ausência de respostas às perguntas de Proczinsky e o descumprimento do contrato assinado, fizeram que num determinado momento, Carlier entrasse com uma ação judicial contra Proczinsky, por inadimplência.

Todas as desculpas, explicações, escusas, garantias, afirmações que vinham de Brasília, do IBGC e da Fundação Theatro Municipal ajudavam a criar uma cortina de fumaça sobre o que estava realmente acontecendo no Theatro Municipal.

O Prefeito, a partir das minhas suspeitas, determinou que se apurassem os fatos e Herência, então, resolveu jogar nas minhas costas a culpa pelo imenso rombo que ele causou à instituição, inventando que eu extrapolava os limites de gastos com a minha idiossincrasia.

Eu e minha equipe provamos com documentos ao Prefeito e ao Secretario Municipal de Finanças exatamente o contrário: que nos três anos da minha gestão como Diretor Artístico, jamais gastamos um centavo a mais do que as verbas que eram destinadas à produção artística permitiam.

Depois, o Ministério Público instaurou a sua própria investigação e a confissão de José Luiz Herência bem como a busca e apreensão no IBGC e na casa de William Nacked confirmaram minhas suspeitas. Só o apartamento que Herência comprou no nome da namorada custou mais do que custaria todo o projeto Alma Brasileira.

Quando Paulo Dallari assumiu a Direção Geral da Fundação Theatro Municipal e, depois, foi nomeado interventor no IBGC – diferentemente do que afirmam Juca Ferreira e Herência – o convênio com o Ministério da Cultura foi definitivamente cancelado. Dallari julgou que o convênio, da forma como propõe o Ministério, é inviável, inclusive no que diz respeito à prestação de contas.

As explicações do Ministério da Cultura, portanto, de que cancelou o projeto porque as contas não eram prestadas são desculpas para sua incapacidade de encontrar um meio para por em prática uma política cultural séria e eficiente. Isto dito de maneira generosa. Outras razões para a “débacle” de Alma Brasileira não ouso propor. Até porque o Ministério da Cultura nunca chegou a depositar um centavo no projeto.

Da parte de Herência, a tentativa de jogar a culpa do déficit financeiro do Theatro nas costas do projeto Alma Brasileira é uma tática diversionista e perversa, uma tentativa de escamotear a verdade: ele é um saqueador confesso dos cofres da Fundação e da Prefeitura.

Sinto-me profundamente entristecido com esta situação e com a necessidade de expor as entranhas da administração do Theatro à visitação pública. Mas não tenho outra opção.

Vivemos numa realidade sórdida em que inocentes e culpados são arrastados indiscriminadamente para a lama pela delação premiada, sem que haja por parte da imprensa e das autoridades públicas um cuidado de separar o joio do trigo.

Não desejo, porém perder o resto de confiança que tenho nas instituições do Brasil, e quero acreditar que as calúnias não triunfarão. O sofrimento que elas hoje me impõem será certamente recompensado pelo triunfo da verdade.

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AUTODAFE

AUTODAFE

No momento em que a corrupção e a troca de vantagens ilícitas se tornaram praticamente a regra no nosso país, em que a honestidade e a lisura nas relações de trabalho são francamente as exceções a essa regra; no momento em que a presunção da inocência foi substituída pela presunção da culpa, cabendo ao acusado ter que provar que não participou de maracutaias; no momento em que as delações premiadas de ladrões confessos arrastam para a lama qualquer cidadão em princípio honrado, antes de qualquer prova contundente de sua culpa, e quando a frase “in dubio pro reo” perdeu totalmente a sua validade, assistimos a uma crise ética sem precedentes no Brasil.
É nesse Brasil virado ao avesso que, beirando os meus setenta anos, depois de 50 anos de carreira aqui e no exterior, durante os quais jamais fui acusado de nenhuma ilicitude, sou obrigado a ver na imprensa o meu nome ligado a um escroque declarado e confesso, que procura, para que obtenha uma pena mais leve por seus malfeitos já comprovados, envolver-me em suas práticas escusas, das quais nunca fiz parte e das quais nem sabia.
O pior é ver que, além da imprensa, autoridades públicas também acolhem sem crítica as mentiras inconsistentes e interesseiras de um criminoso confesso, divulgando-as sem nenhuma preocupação em antes compará-las com os fatos e as provas.

José Luiz Herência foi-me apresentado pelo então Ministro da Cultura, Juca Ferreira. Herência trabalhou durante anos como um dos principais assessores de Ferreira no Ministério, e foi através de Juca Ferreira que Herência chegou ao seu posto de Diretor Geral da Fundação Theatro Municipal, já durante a gestão daquele como Secretário Municipal da Cultura. Imagino bem a indignação do Sr. novamente ministro ao saber das falcatruas no Theatro Municipal, conforme declarado à imprensa. Juca conviveu durante anos com Herência e só agora teve notícias de suas práticas criminosas. Eu não tive a mesma sorte de Juca Ferreira. Minha indignação no caso é bem maior: foi logo na primeira oportunidade que tive de trabalhar ao lado de Herência que fui enganado e ludibriado.
Durante grande parte da minha vida de músico profissional procurei valorizar a música brasileira de todas as épocas, sobretudo a do século XX.
Fui e sou um apaixonado divulgador da música de Villa-Lobos, dedicando parte do meu trabalho de maestro a reger e a gravar suas obras, seja no Brasil, seja no exterior. Com a OSESP gravamos as nove Bachianas Brasileiras e a integral de seus Choros, assim como a “Floresta Amazônica”. Por essas gravações, fomos agraciados com críticas estupendas na imprensa internacional e ganhamos prêmios, como o “Diapason de l’année” na França pelo projeto dos Choros. Fui e sou da opinião que o Brasil nunca teve uma política cultural que promovesse efetivamente a música do maior compositor de sua história, e todas as inciativas nesse sentido foram insuficientes e não surtiram efeito.
A música de Villa-Lobos ainda é rarissimamente executada tanto no Brasil como fora de nossas fronteiras. Villa-Lobos ainda é considerado um curioso fenômeno tropical, um estranho no ninho dos grandes mestres da música erudita. Sem um lobby cultural efetivo, sem um investimento real e consistente na divulgação de nosso mestre maior, Villa-Lobos, com seu legado para a nossa civilização, será sempre encarado pelos críticos e musicólogos como um índio, um autodidata sem valor intrínseco, e esse fato constitui uma vergonha para nossa consciência cultural.
Nossos dirigentes nunca souberam se espelhar nos esforços que a Finlândia fez para que seu maior compositor, Jan Sibelius, integrasse o repertório tradicional das maiores orquestras. Ou a Itália com seus astros maiores, Verdi e Puccini. E há inúmeros exemplos outros que não cabe aqui enumerar. Não apenas pelo brilho que esses nomes trazem à cultura de seus países, mas pelo lucro que eles representam, mensurável nos direitos autorais e imensurável na afirmação da dignidade e identidade de seus povos.
Fico espantado, assustado mesmo, ao verificar as dúvidas que pairam sobre o projeto “Alma Brasileira”, que visa exatamente preencher essa lacuna fundamental na divulgação de nossa identidade cultural. Como se esse projeto, idealizado por mim, não fosse simplesmente a continuação de todo o trabalho de décadas que venho fazendo em prol de nossa música de concerto; como se fosse simplesmente um meio que inventei para tirar vantagens quaisquer. Como se esse projeto, que levaria Villa-Lobos a diversas capitais brasileiras, e sobretudo aos mais importantes centros sinfônicos do mundo, contando com a participação de grandes orquestras sinfônicas internacionais de grande prestígio, não pudesse entusiasmar a todos aos quais ele foi apresentado. Aqui me refiro, no Brasil, ao Ministro da Cultura Juca Ferreira, ao Secretário Municipal de Comunicação Nunzio Briguglio, além de empolgar aos Diretores dos teatros do Rio de Janeiro João Guilherme Ripper, do projeto Neojibá em Salvador, Ricardo Castro e do Maestro Titular do Palácio das Artes de Belo Horizonte Silvio Viegas, que imediatamente programaram o evento em suas casas.
E como se o projeto não fosse suficientemente interessante para atrair artistas como Emmanuel Carlier, o mesmo videomaker que realizou com a grupo catalão “La Fura dels Baus” o espetáculo “Trilogia Romana”, baseada na música de Respighi, apresentado no Brasil em 2014 com imenso sucesso – foi necessária uma récita extra. E, finalmente, como se Villa-Lobos não tivesse entusiasmado Carlos Padrissa, um dos líderes da “Fura”, a ponto de ele se associar imediatamente ao projeto “Alma Brasileira”.
Temo que essa versão leviana do projeto, inventada por um aproveitador que usou seu cargo para benefício pessoal, vá, mais uma vez e no fim das contas, inviabilizar uma ideia tão importante para nossa cultura e para a nossa música.
Essa versão, encampada pela imprensa e por um poder público acrítico contribui não apenas para o meu linchamento moral, mas também para a desmoralização de um projeto cuja importância para a cultura nacional parecem ignorar.
Pobre Villa-Lobos, que nasceu nesse país abençoado. Fosse americano, estaria no panteão dos gênios do século XX, como Gershwin, Barber e Copland.

Foto de John Neschling.
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A invasão dos jovens maestros (1)

 

Um fato notável no caso de maestros é que até os anos 50 do século passado praticamente não existiam cursos sistemáticos de direção de orquestra nas escolas de música e nos conservatórios. A carreira era um longa vivência na profissão de correpetidor de ópera nas casas líricas, até que se recebesse a oportunidade de reger récitas ( geralmente sem ensaios). A carreira de regente sinfônico era paralela à de regente lírico, ou acontecia quando os compositores regiam as suas próprias obras, como nos casos paradigmáticos de Mahler e Richard Strauss. A partir dessas oportunidades os aspirantes a regente se afirmavam ou não, continuavam,  progrediam e eventualmente se transformavam em grandes estrelas no mercado musical. Wolfgang Sawallich, Bruno Walter, Georg Solti, Leonard Bernstein etc eram, como sabemos, grandes pianistas e grandes acompanhadores, quase sempre  como consequência de sua atuação prévia como correpetidores. Riccardo Muti, Michael Tilson-Thomas e muitos outros maestros da atualidade também são exímios pianistas, na tradição dos maestros do passado.

A partir da segunda metade do século XX as grandes academias de música e os conservatórios europeus e logo em seguida os conservatórios e universidades americanas instituiram a cadeira de regência, empreendimento logo estendido às centenas de escolas de música menores no continente europeu e americano. Surgiram os primeiros grandes professores de regência mundo afora : Hans Swarowsky em Viena, Franco Ferrara em Roma e em Siena foram os primeiros grandes professores. Swarowsky fez surgir Zubin Mehta, Claudio Abbado, Sinopoli entre outros e Franco Ferrara revelou Riccardo Muti, Myung-wung Chung, Riccardo Chailly e muitos mais.

Grandes concursos de regência como o Concurso Mitropoulos de Nova Iorque, o Concurso Karajan em Berlim e o Concurso Cantelli no Scala de Milão ajudavam a lançar no mercado nomes de jovens talentosos, que porém nem sempre correspondiam às expectativas no decorrer de suas carreiras.

Hoje em dia há mais professores de regência no mundo do que concursos, embora esses ainda sobrevivam, sem os efeitos de outrora. A cada ano as escolas de música no mundo despejam centenas de jovens Furtwänglers no mercado, todos absolutamente convencidos de sua genialidade e seu futuro estelar. E todos brigando desesperadamente pela sua chance de provar o seu talento e seu carisma especial. Não há orquestras em número suficiente no mundo para contratar esses milhares de jovens maestros, ávidos por sua primeira oportunidade. Porque o maestro não é como o instrumentista : o pianista precisa de um piano para demonstrar cabalmente a sua arte, o violinista de um violino, que carrega consigo, e mesmo o tubista, que geralmente é tão grande quanto o seu instrumento, é capaz de por à prova o seu virtuosismo com certa facilidade. O maestro, entretanto necessita de… uma orquestra, ou ao menos de um grupo razoável de músicos para tentar provar, (se estes o permitirem) a sua capacidade.

E este pequeno comentário é fundamental : se estes o permitirem. Porque o maestro não produz som algum. Depende daqueles que o produzem, de sua boa vontade e, sobretudo, de sua capacidade de produzi-lo com alguma qualidade. E como os jovens maestros carecem de experiência, nem sempre a equação dá certo.

E justamente porque os maestros não produzem som algum é que outros atributos vão determinar o seu futuro. Quais seriam essas qualidades ?

Não percam o próximo episódio desta empolgante história.

Mas porque resolvi me estender sobre esse assunto ? Porque essa semana receberemos no Theatro Municipal o jovem regente Piero Lombardi, 26 anos de talento e energia. Piero é uma fascinante mistura de nacionalidades : sueco, italiano, espanhol, suiço e otras que desconheço. Sei, no entanto da sua capacidade de fazer música com entusiasmo e qualidade.  Vale a pena conferir . Além de uma terceira sinfonia de Brahms, Piero acompanhará um grande nome de nossa música : Nicolau Figueiredo, cravista de renome, num concerto pouquíssimo executado nos noss palcos. Trata-se do concerto para cravo e orquestra de Francis Poulenc, um joia denominada  « Concerto Campestre ». E ainda tem mais…

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Ein Deutsches Requiem

Estamos nos preparando para apresentar o Requiem Alemão de Brahms no próximo fim de semana no Palco de São Paulo. Espanto-me sempre ao encontrar nesta obra um compositor tão clássico, um romântico tão incipiente… Trata-se de um requiem nada litúrgico, embora baseado em texto da bíblia luterana (Brahms dizia que era um requiem EM alemão, e não um requiem da nacionalidade…), composto quando Brahms tinha entre 33 e 35 anos- portanto não tinha atingido a maturidade sinfônico-romântica de suas obras mais tardias. Tinha acabado de perder a sua mãe, a quem era muito ligado, e Schumann, mentor e amigo, também faleceu por esta época. Espanta-me sobretudo porque não sendo um requiem litúrgico, sua estrutura seja tão tradicional, polifônica e contrapontística – fugas extraordinárias, nos lugares esperados dentro da peça e que mais raramente encontraremos no resto de sua obra. Ao mesmo tempo já podemos ouvir as largas melodias que tanto o caracterizarão mais tarde. É um Brahms sério, mais hamburguês do que vienense, mais alemão do que austríaco. Penso que se fosse composto na sua maturidade, Brahms poderia ter criado uma obra mais diferenciada nos seus movimentos. Mas quem somos nós para falar do gênio? O Requiem tem uma calma interior e, por isso mesmo, uma profundidade que talvez seja resultado exatamente da uniformidade com que o compositor fez questão de construir a obra.

Brahms com mais ou menos a idade com que escreveu o seu Requiem

Foto de John Neschling.

O coro é o protagonista do Requiem Alemão de Brahms. A obra tem um pouco mais de uma hora de duração e desta o coro canta bem uns 50 minutos! Além do coro há um barítono e uma soprano solistas ( no fim de semana ouviremos Albert Dohmen e Lina Mendes) com contribuições de muita expressividade, mas o coro é sem dúvida a grande estrela da obra.
A escrita de Brahms é contrapontística como nas grandes composições para coro de J.S. Bach, mas há momentos de grande lirismo que prenunciam sua veia melódica que virá à tona nas suas sinfonias e nas obras para piano. Brahms não era um homem religioso, a os textos que escolheu para o seu Requiem sublinham a humildade necessária para que o homem possa transcender a sua curta passagem por esta terra. O início da obra fala que abençoados são o que sofrem, pois eles serão consolados, fala dos que semeam lágrimas e que colherão alegrias. Já no último movimento do Requiem, quando volta ao tema do início (assim como Verdi no seu Requiem litúrgico), Brahms diz que abençoados são aqueles que morrem no Senhor, porque suas obras permanecerão. Enfim, uma visão humana do texto de Lutero, que pede ao Senhor quer nos ensine que nossa vida tem que ter uma finalidade, e que deveremos partir depois de entendê-la e persegui-la.
Um obra, como de resto quase toda a criação de Johannes Brahms, com mais lusco fusco, mais crepúsculo do que aurora, mais noite do que dia, mais frio invernal do que calor meridional, mais névoa do que sol brilhante.
Um desafio e tanto para o nosso grande Coro Lírico.

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João Batista, o apóstolo rubicundo, rides again !!!

João Batista, o apóstolo rubicundo, rides again !!!
Depois de receber uma portada na cara de Giancarlo del Monaco, o vejiático repórter não se deu por vencido: para gáudio de todos nós espectadores, mandou um segundo email a Giancarlo, naquele inglês que caracteriza sua fecunda cultura gaulesa, insistindo em conhecer o meu “modus operandi” (sic). Sua curiosidade não tem limites: sua santidade, sem obter sucesso no front investigativo do “mismanagement” quer saber se Giancarlo foi pago, se foi desrespeitado como artista e, curiosidade das curiosidades, se minha mulher, a escritora Patrícia Melo, uma das mais respeitadas romancistas do Brasil, se imiscuiu na sua direção. É mesmo preciso ser um gênio do jornalismo para achar que uma escritora premiada, traduzida em mais de 15 línguas, tem saco e sobretudo tempo para perder com a direção de alguém numa produção do TM. Mais ainda: o Sherlock da Abril tem o brilhante espírito dedutivo para concluir que eu, com meu proverbial temperamento de carneirinho, aceitaria a interferência de uma pessoa de fora no TM nos assuntos artísticos do Theatro. Mas, como disse, João Batista é mesmo genial e não se furta a esse acesso de fuçação (olha aí outro neologismo), característica da revista que com tanto garbo representa.
Coisa boa mesmo é que tenho muitos amigos por aí e esses emails não param de chegar…

Patrícia Melo na FLIP, discursando sobre como interferir na direção de Giancarlo del Monaco

Foto de John Neschling.
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