Que Theatro Municipal queremos?

Neste emaranhado de informações sobre qual o modelo jurídico que deveria servir ao Theatro Municipal, gostaria de contribuir com a minha opinião e minhas ideias, frutos da longa experiência de cinquenta anos na direção artística de diversos teatros mundo afora.

Parto do pressuposto de que o Theatro Municipal tem, desde a sua construção, uma vocação inata: a de ser uma casa lírica tradicional. Isso significa que nasceu para abrigar produções líricas, ballets e, circunstancialmente, concertos sinfônicos. Para isso necessita basicamente de 3 corpos estáveis: uma orquestra sinfônica, um coro lírico e uma companhia de ballet. Eventualmente, e dependendo do sistema adotado para as temporadas líricas ( “stagione” ou repertório) pode ainda compreender um corpo estável de cantores solistas.

Essa realidade corresponde a um sem número de teatros similares espalhados pelo mundo, desde as grandes capitais musicais como Viena, Londres, Milão, Moscou, Paris, Nova Iorque, Berlim como teatros menores em importância como Lisboa, Copenhagen, Madri, Barcelona etc., até teatros de província (sem que o termo signifique critério de valor!) como Basel, St. Gallen, Mannheim, Toulouse, Genova, Graz etc.

Portanto, ao se pensar num modelo jurídico para a administração do TM certamente não será necessário inventar a roda, nem bolar estruturas singulares ou inéditas – basta basear-se num ou em alguns dos inúmeros modelos existentes, todos parecidos, e adaptá-los às especificidades do nosso meio político, cultural, social e financeiro.

A primeira pergunta a ser feita e respondida com precisão é então: que teatro desejamos para a cidade de São Paulo?

 

  • Um teatro lírico de excelência, com seus corpos de grande qualidade, apresentando produções de ópera de nível internacional, tanto produzidas localmente nas suas oficinas quanto trazidas, alugadas ou em coprodução com outras casas, com cantores de qualidade comprovada em teatros importantes, com uma temporada de ballet regular, (sendo que o ballet participa das óperas onde ele é necessário – e para isso a companhia dever ser eclética no seu repertório), e uma temporada sinfônica de qualidade com sua orquestra, sempre que a temporada lírica o permitir em termos de agenda e logística. Neste modelo a cessão do teatro para atividades externas fica logicamente dependente das lacunas de agenda dentro da temporada, organizada com grande antecedência. É claramente a opção que considero preferível e factível.

 

  • Um teatro multifuncional, que abriga corpos estáveis que na verdade não                        fazem necessariamente parte de sua vocação primária, que aluga suas dependências para numerosas outras atividades externas, culturais, sociais ou políticas, e que portanto vê-se obrigado a estruturar e cumprir uma agenda complicada e sensível, tanto para atender às necessidades de seus múltiplos corpos, para atender aos numerosos pedidos de cessão de seus espaços, como para angariar fundos para um orçamento necessariamente muito alto.

 

  • Um teatro sem uma linha programática precisa, em que as temporadas se seguem casuisticamente, ao sabor da realidade econômica, política e da sua direção e que pode, aqui ou ali, apresentar grande espetáculos de qualidade internacional assim como festas de fim de ano de escolas de ballet e formaturas de universidade, desde que rendam fundos para a sua manutenção. Sem falar na sua utilização sistemática para eventos de fundo político. Foi o que aconteceu durante as últimas décadas no TM, até 2013, e que desviou o Theatro de suas funções originais.

 

O Theatro Municipal, inaugurado em 1911, passou por diversas fases, que foram transformando nossa mais importante casa de espetáculos de música num abrigo de manifestações as mais estranhas à sua finalidade e num guarda chuvas de atividades distantes de sua vocação, embora não se discuta aqui as suas importâncias particulares.

No seu tempo, o Coral Paulistano, criado por Mario de Andrade para um repertório e atividades específicas (até pela falta de conjuntos congêneres à época de sua criação) passou a integrar os corpos estáveis. Logo depois foi a vez do Quarteto da Cidade ( o Theatro Municipal de São Paulo é o único teatro lírico do mundo a ter um quarteto de cordas estável que, por todas as razões do mundo, quase nunca se apresentou ou se apresenta no seu palco e pouco ou nada tem a ver com suas atividades – mais uma vez, sem discutir a sua qualidade). A Orquestra Experimental de Repertório, criada para ser uma orquestra escola e que acabou, durante anos por se tornar uma orquestra semiprofissional que fazia concorrência a uma Orquestra Sinfônica Municipal dilapidada e mal cuidada, também virou corpo estável. Finalmente incorporou-se aos corpos a Escola Municipal de Música, com seus milhares de professores e alunos de música e dança. E a Praça das Artes, espaço arquitetônico belíssimo e ainda incompleto, que também tem um custo de manutenção importante, foi agregada ao Theatro. Todas essas formações e espaços díspares foram abrigados debaixo do guarda chuva generoso da Fundação TM. Criou-se uma estrutura monstro, que custa uma fortuna aos cofres públicos, sem poder oferecer serviços compatíveis nem espaço para todas as suas atividades, sem nexo uma com as outras.

Ressaltando mais uma vez que aqui não cabe uma discussão sobre a necessidade e qualidade de todos esses corpos, era sabido, há muito, que seria necessária a criação de uma estrutura jurídico- administrativa para regulamentar e facilitar a gestão do TM, uma vez que como Departamento da Secretaria da Cultura, sofria de um imobilismo próprio do engessamento da gestão pública, e de regras asfixiantes que impediam um planejamento a médio prazo – sem falar do longo prazo, indispensável para uma correta direção de uma casa dessa natureza…

Uma das condições que pus ao assumir a Consultoria Artística da OSESP, em 1997,antes mesmo de assumir a Direção Artística da orquestra, foi a criação de uma fundação autônoma que permitisse uma administração moderna, transparente e fluida da instituição. Esse trabalho de criação de um modelo de organização, usando a fórmula da Organização Social (OS) da Cultura como estrutura básica levou 8 anos para ser posto em prática. 8 anos de intensos estudos técnico-jurídicos para chegar-se, na altura, ao modelo inédito no Brasil, embora baseado em experiências bem sucedidas mundo afora. Criou-se a Fundação OSESP, fundação pública de direito privado que, estreitamente vigiada pelo Estado, seu principal mantenedor, ofereceu à OSESP a infraestrutura administrativa necessária para sobreviver nesses 11 anos seguintes. Orgulho-me desse trabalho que deu à orquestra uma segurança de sobrevida institucional.

Aqui vale uma reflexão à parte: argumenta-se que a sobrevivência da OSESP se deve em grande parte ao fato do governo estadual ter ficado, durante toda a vida da OSESP reestruturada, nas mãos do PSDB, partido que há décadas está no governo paulista. Teme-se que uma eventual mudança de partido no governo do Estado poderia por em risco a sobrevivência da instituição. Ora, essa sobrevivência não vai nunca depender exclusivamente do modelo jurídico de sua organização. Um importante pensador cultural alemão diz: “Wer das Orchester bezahlt bestimmt die Noten die gespielt werden”, o que traduzido quer dizer “Quem paga a orquestra decide as notas a serem tocadas”. O Estado é e será necessariamente sempre o principal mantenedor da OSESP. Portanto será sempre o Estado que decidirá sobre a forma como a OSESP sobreviverá – se bem e com qualidade ou se mal e mediocremente. Não é a Fundação OSESP que garante a sobrevida qualitativa da orquestra, embora haja meios da Fundação criar mecanismos dessa sobrevivência durante algum tempo (endowment, por exemplo). A Fundação OSESP permite à orquestra um funcionamento simples, moderno e eficiente. Quem garante a sua sobrevivência e sua qualidade é quem paga, independente da forma de administração. Por outro lado, uma forma de administração inadequada pode condenar o funcionamento de uma orquestra, como acontece com as instituições demasiadamente atreladas à burocracia pública. Isso significa que a OSESP jamais seria a orquestra que é hoje, se fosse mantido o modelo anterior à sua reestruturação.

As críticas que afirmam que a Fundação OSESP é uma forma de privatização da orquestra são fruto de uma visão ideológica estreita que não condiz absolutamente com a realidade. E foi justamente essa crítica politicamente datada feita à figura da fundação privada, que resultou na criação do estapafúrdio modelo da Fundação TM.

Desde que tomei conhecimento do modelo que se pretendia implantar no Theatro, fui seu crítico mais severo. Ao ser convidado para assumir a direção artística do Theatro na presente gestão, a Fundação anteriormente proposta teve de ser implantada do zero. Nesses três anos de atuação, pude convencer-me de forma definitiva de que o modelo proposto é efetivamente inviável e perverso.

O pecado original do modelo TM atual foi transformar a Fundação TM numa fundação de direito público. Se uma das principais razões de se transformar a instituição numa fundação é exatamente para livrá-la das amarras da burocracia pública e dotá-la de uma administração independente, moderna e ágil, criar uma fundação de direito público é um enorme contrassenso. Para já, não livra a administração do engessamento funcional e obriga a fundação a contratar uma OS externa para que a administração tenha a fluidez necessária. Essa OS se transforma numa mera pagadora de contas da Fundação. Um laranja, em português claro. Para que a OS não seja um mero laranja, foi necessário dar-lhe poder decisório, o que, aí sim, pôs em risco a independência do trabalho da Fundação e o controle que a Prefeitura tem sobre a mesma. Nessa estrutura que prevê poder decisório à OS, as instâncias de comando e decisão se pulverizam de tal forma, uma vez que os estatutos da Fundação preveem ainda conselhos a torto e a direito, que qualquer tomada clara de posição se torna praticamente inviável.

Eu mesmo sou Diretor Artístico não do TM, mas do IBGC, escolhido como a OS que administra o que a Fundação não pode administrar. Mas há também nos estatutos da Fundação TM um Diretor Artístico próprio, além de um Conselho Artístico formado por um número que até hoje me foge de conselheiros, que tem como missão (ao menos legal) discutir a linha estética, a programação e Deus sabe o que mais do Theatro. Um entrave literalmente absurdo para qualquer Diretor Artístico “tradicional”. Esse democratismo perfeitamente anacrônico é o resultado de uma ideologia ultrapassada e de um medo atávico de entregar a direção a um especialista de notória competência. Preferem dissolver uma competência entre muitas mini-competências, até anular a ideia de uma direção artística autoral. Nesse caso seria melhor abrir mão do Diretor Artístico e dar ao Conselho a Direção Artística. Acho que no fundo era essa a ideia do modelo apresentado. Esse modelo acaba por extinguir qualquer responsabilidade individual, retirando de um teatro o que pode ter de mais peculiar: a voz autoral de um artista ou de um Diretor Artístico especial. Mas essa ideia “democratista” e paralisante faz parte dos estatutos aprovados por lei.

Na realidade, o fato de estarem abrigados dentro da Fundação tantos corpos artísticos com desejos próprios, agendas próprias, problemas específicos, características diversas como uma Escola de Música, um Quarteto de Cordas, uma casa de ópera, a Praça das Artes, etc., faz com que a Fundação se transforme literalmente num exótico balaio de gatos, cada qual puxando o mais possível pela sua sardinha. Evidentemente não há sardinhas que cheguem para tais apetites.

Mais uma vez impõe-se a pergunta: se a Fundação chama-se Theatro Municipal, que Municipal desejamos? Se respondermos com a primeira opção enumerada acima será necessário mudar o modelo de gestão o mais rápido possível. Em grandes linhas:

 

  • A Fundação Theatro Municipal precisa ser transformada numa fundação pública de direito privado, com sua própria personalidade, Conselho de Administração, Diretor Executivo, Diretor Artístico, Diretor Financeiro e todas as outras instâncias que devem atuar como uma empresa moderna e transparente. É completamente inútil a existência de uma outra instância paralela, que só dá espaço a confusões e maracutaias em ambas as instâncias, como ficou tristemente provado nos recentes acontecimentos.

 

  • Essa Fundação deve cuidar única e exclusivamente do Theatro e seus Corpos Estáveis indispensáveis (Orquestra, Coro, Ballet).

 

  • A Fundação deve celebrar um contrato de gestão plurianual com a Prefeitura, estabelecer com ela metas de trabalho e submeter-se regulamente a uma Comissão de Avaliação nomeada pelo Prefeito para determinar se sua atuação está de acordo com a linha que o contrato prevê.

 

Outros detalhes, e são inúmeros, precisam fazer parte de um contrato que garanta à Prefeitura o controle sobre os gastos e que dê à Fundação liberdade de atuação nos seus empreendimentos.

É evidente que será necessária a criação simultânea de uma outra Fundação, nos mesmos moldes da Fundação TM, que tenha sob a sua tutela a Praça das Artes e todos os corpos que lá atuam: sobretudo a Escola, que deve abrigar no seu seio a Orquestra Experimental de Repertório, que assim encontraria a sua verdadeira finalidade pedagógica, o Quarteto, que deverá também fazer parte de seu corpo docente, o Coral Paulistano, que igualmente deve ter um papel pedagógico importante e a Sala do Conservatório, com uma série própria de concertos de diversos formatos – contemporâneos, música de câmara, orquestras de alunos, recitais etc…

Todos esses corpos abrigados numa única fundação pública, como é o caso hoje, com os estatutos atuais, e que ainda por cima necessita de uma instituição paralela para funcionar, como um entidade pagadora, é uma insanidade que jamais dará certo. Nenhuma OS aceitará exercer esse papel secundário, que assume riscos imensos no setor trabalhista. A não ser que sirva de caixa preta para maracutaias.

A decisão de abandonar esse modelo disfuncional para se implementar um modelo que funcione , necessita, no entanto, de uma mudança na lei atual. Não há tempo hábil nem oportunidade política para essa operação delicada no que resta desta gestão. Portanto há que se garantir o bom funcionamento do Theatro e dos Corpos Estáveis no que resta desta temporada, o que está praticamente assegurado, e preparar-se para um trabalho político de fundo imediatamente após o início da nova gestão. O desafio é dotar esses equipamentos culturais de que estamos tratando de uma estrutura moderna, transparente e funcional. É o que se chama de vontade política.

A sobrevida das instituições dependerá sempre desta vontade. Ladrões e salafrários existem e atuam em muitas instâncias e instituições. Não dependem nem de fundações nem de OS’s. A atual estrutura, infelizmente, não foi capaz de detectá-los a tempo.

Acredito no futuro do Theatro Municipal, e na sua capacidade de cumprir integralmente sua vocação. Mas é preciso agir de maneira decidida para provê-lo de uma infraestrutura administrativa para garantir isso.

 

 

 

 

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Para inglês ver

O British Council, em parceria com o SESC e o BNDS organiza, pela terceira vez no Brasil, uma Conferência Internacional Multiorquestra, que dessa vez acontece em São Paulo. Convidado, pude participar da primeira mesa do evento, titulado música e diplomacia musical.

Fomos antecedidos por uma interessante palestra de Graham Sheffield, Diretor Geral de Artes do Conselho Britânico, em que, depois de criticar (com razão) as tentativas inócuas da Filarmônica de Nova Iorque de aproximação cultural na Coreia do Norte e da Orquestra do Marinsky com Gergiev em Palmyra na Síria (o que os sírios ou os coreanos do norte tiveram ou ganharam com isso?) falou quase que exclusivamente dos esforços empreendidos por algumas das orquestras inglesas em criar laços regulares com algumas comunidades não britânicas, Tokio, Paris, Dortmund entre outras, além de comentar também uma tentativa de levar a cultura orquestral inglesa à India, (o que a Império Britânico vem fazendo em outras áreas há séculos, com mais ou menos eficácia).

Citou ainda Aix-en-Provence e outros festivais célebres e terminou por dizer que o Brasil, país de dimensões continentais deveria ter mais circulação de suas tantas (!) orquestras. O papel da educação foi tratado lateralmente, mais como atuação paralela dos membros das orquestras quando das digressões.

Em seguida, no painel do qual fiz parte, meus colegas se estenderam mais ou menos sobre suas orquestras (Detroit), suas experiências vivenciais e subjetivas como músicos, e das interações diretas ou indiretas com o público.

Tenho algumas dúvidas sobre a eficácia de um tal encontro, por dois principais motivos:

1- Minha experiência em vários encontros dessa natureza, sejam nacionais, sejam internacionais (como exemplo o encontro anual da OLA (Opera Latino America) demonstram a impossibilidade de se colocar orquestras como a do Projeto Guri, a Neojibá da Bahia, a de Entrerios na Argentina, a OSESP, a Sinfônica Municipal, a orquestra de Detroit e a orquestra do Concertgebouw de Amsterdam debaixo de um mesmo guarda chuva. São realidades completamente diferentes, e objetivos completamente distintos.

2- Discutir assuntos tão diferentes como a função da arte (alguém perguntou a James Joyce por que escreveu ou qual a função social de “Ulysses”?, alguém pensou ou estudou Heidegger e a coisificação do ser?)) , música, orquestra e educação, engajamento com o público (quais públicos?), governança (palavra mágica), para quem estamos tocando ( !!! ) , repertório, espaços tradicionais e alternativos para a execução musical, relação músico/plateia, projetos sociais como o Projeto Guri e as necessidades da Orquestra de Mato Grosso, – tudo isso em assembleias que reúnem alunos, profissionais administrativos, diletantes, educadores, demanda uma organização segmentada do encontro, sob pena de tudo se transformar numa falação de caráter pessoal, institucional e sem sentido,

Saltou-me sobretudo aos olhos ( e ouvidos) o tom um tanto professoral e a proverbial visão da cultura e realidade europeia em nítido contraponto à realidade de nossas latitudes. Quiçá falta de vivência, quiçá falta de informação dos participantes estrangeiros, quiçá um pouco de prepotência ou falta de humildade (tanto minha quanto dos participantes/ouvintes), mas minha contribuição inicial ao painel causou certo espanto entre muitos dos participantes do encontro. É difícil explicar aos músicos europeus, egressos de uma das milhares de escolas de música e conservatórios do velho continente que ser músico no Brasil é, sim, uma condenação: tripla condenação, pela necessidade vital de seguir uma vocação que não nos deixa alternativas, pela dificuldade de formação no nosso país e pela enorme dificuldade de mera sobrevivência de nossa classe em nosso país.

Falar de orquestras no Brasil é falar de personagens diversos: dos privilegiados músicos da OSESP e do Theatro Municipal de São Paulo ou falar dos músicos da Sinfônica de Porto Alegre, do Recife ou das crianças do Neojibá na Bahia é falar de mundos tão distantes quanto falar da Filarmônica de Nova Iorque e da Filarmônica de Goiás.

O regente da Orquestra de Mato Grosso ( e Secretário Estadual da Cultura) encheu a boca ao relatar que seu estado, de uma riqueza invejável, tem a área de diversos países da Europa: Alemanha, Grã Bretanha e França juntas (se não me engano). Pois aí está a diferença de realidade de que falo: nesses três países europeus há centenas de orquestras, com milhares de postos de trabalho, orquestras boas, más, péssimas e excelentes. Em Mato Grosso há uma e ponto final. A qualidade não foi discutida, nem as razões centenárias para esse fato.

Invoca-se tanto as sábias palavras de Mário de Andrade, proferidas há quase um século- não queremos um país de gênios, mas um país de artistas. Um século depois continuamos a enfrentar os mesmos problemas endêmicos, que, ao sabor das conjunturas ou das recessões nos carregam da esperança à profunda depressão. Veja-se os problemas enfrentados pela Filarmônica de Minas Gerais – e vamos explicar isso com alguma lógica europeia para um diretor das orquestras da BBC…

Quanto à espaços, é mesmo verdade que novas salas de concerto e novos teatros têm ajudado a revalorizar áreas degradadas na Europa e nos USA. Aqui a Sala São Paulo, pensada justamente para valorizar uma área destruída, (juntamente com a Pinacoteca 1 e 2), continua a ser uma ilha no meio da cracolândia, e não fosse pelo seu estacionamento subterrâneo, teria grandes dificuldades para amealhar o seu público. O Theatro Muncipal de São Paulo é um monumento histórico no meio da mais profunda decadência social. Seu acesso é complicado, seu entorno um pátio de milagres, de prédios ocupados e homens desocupados, e ladrões de celulares.

E não adianta sociólogos e administradores artísticos virem ao Brasil nos contar das vantagens de se construir uma sala num bairro popular alemão. O Teatro ou a Sala de Concertos não terão nenhum significado de revitalização e revalorização do entorno enquanto as políticas públicas não vencerem o caos social em que nossas grandes cidades se encontram. Continuarão a servir aos 2% da sociedade que regularmente se sentam nas suas poltronas.

Certamente é louvável a iniciativa do British Council de organizar encontros como esse. Creio, porém, que o modelo desta reunião poderia ser mais eficaz e trazer mais conclusões e benefícios, produzir menos ânsia de conclusões generalistas, se as discussões fossem segmentadas em grupos menores, com mais tempo para reflexões específicas e discussões dirigidas. Um dos mais credenciados participantes estrangeiros deste encontro, ao se dirigir a mim depois do meu depoimento para dizer que concordava com muito do que eu disse, queixou-se do “spiritual bullshit” que tomou conta de alguns participantes que desconheciam por completo a nossa realidade.

Sinto-me, quando faço minhas interferências um tanto provocativas num ambiente que procura a concórdia e as generalizações, um pouco como diziam Raul Seixas/Paulo Coelho: eu sou a mosca que pousou na sua sopa, que está aqui para aperrear.

E esse papel não me deixa feliz.

Não adianta falar de democratização ao acesso, criação de novas plateias ou outros discursos generalistas, levando em consideração ao mesmo tempo a situação da centenária orquestra do Concertgebow, da Sinfônica de Mato Grosso, a OSESP e da Neojibá da Bahia. A nossa realidade não é o parlamento inglês – a presença de um parlamentar da Inglaterra no encontro é surpreendente e muito benvinda, mas acredito que se ele fosse visitar o nosso parlamento em Brasília e assistisse o circo de horrores no nosso legislativo, sairia bem mais informado do que é o Brasil.

A embaixadora da Áustria referiu-se a nosso Ministério da Cultura de forma nada lisonjeira, e eu concordo inteiramente com suas perplexidades depois de ter passado pela experiência desmotivadora do Projeto Alma Brasileira. Perplexidade que fica cada dia maior ao saber que as preocupações com a cultura do país serão encaradas como adendo ao Ministério da Educação no provável novo governo, um retrocesso sem tamanho em nossa pobre política cultural.

Vir ao Brasil emocionar-se com um concerto do Projeto Guri e depois voltar para tocar na Orquestra de Manchester é como fazer turismo na favela, ou viajar num programa de índio da FUNAI. Para inglês ver.

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Autodafe 3

Um dos temas no qual vejo mais malentendidos e desinformação por parte dos que pensam e escrevem sobre o mundo do teatro e da ópera é o da relação agente/artista.

Qual a razão para eu trazer este assunto à baila ? Ele integra a série Autodafe que venho publicando aqui e no meu blog, uma vez que foi tema da delação premiada de José Luiz Herência, que confessadamente provocou um rombo de milhões de reais no Theatro Municipal.

A figura do agente é tão antiga quanto a mais antiga das profissões. Desde que o artista se profissionalizou, desde que passou a receber uma retribuição pelo seu trabalho, desde que foi desejado por mais de uma arena, por mais de um nobre, de uma corte, de um palco, por mais de um teatro, por mais de uma instituição, a figura do agente surgiu como seu representante – um intermediário que negocia o seu cachê, que discute com o artista a propriedade ou não de uma aparição pública, de determinado repertório, e que o defende frente a possíveis problemas com o contratante.

Houve época em que empresários poderosíssimos,  representantes dos mais importantes nomes do show business, tinham uma influência enorme na carreira dos artistas, com poder de barganhar com as instituições: um toma lá, dá cá. Saul Hurok nos Estados Unidos talvez tenha sido o maior deles. Sua vontade era lei no show business. Alguns reinaram até há poucos anos, como Ronald Wilford e Joan Holender.

Esses tempos passaram. Hoje as instituições culturais sérias  se pautam pela transparência dos contratos, consideram a opinião de seus colegas e da orquestra em relação aos artistas que contratam, pautam-se pelo mercado nacional e internacional, e os agentes importantes da atualidade tiveram que se adequar a essa realidade.

Suas empresas são verdadeiros supermercados da arte, com centenas de co-agentes e agenciados, listas intermináveis de cantores, instrumentalistas, maestros, diretores de cena e outros mais. Eles oferecem seus catálogos como produtos numa feira, que os promotores/teatros contratam ou não, de acordo com seus projetos artísticos, suas programações e os seus orçamentos.

O grande capital do agente de hoje em dia é a sua credibilidade. Muitos agentes vendem gato por lebre, exploram os produtores nos cachês. O bom agente se confirma quando pensa nas duas partes:  a do teatro, com sua proposta estética e sua realidade financeira e a do artista que deve ser bem colocado no mercado, para que possa seguir sua carreira sem percalços.

O promotor, da sua parte, precisa conhecer muito bem o mercado para que não seja enganado ou trapaceado. Nenhum promotor sério trabalha duas vezes com um agente que lhe vende má qualidade.  E todos os contratantes procuram trabalhar com agentes de confiança, que lhes apresentam artistas de qualidade por preços condizentes com o mercado.

O mercado é um regulador no meio artístico tanto quanto o é na venda de geladeiras ou automóveis. Artistas têm preços que variam de acordo com sua formação, trajetória, qualidade, fama, o país e teatro em que se apresentam e o repertório que executam. Não há o que discutir. Ou se paga ou não se paga. Quem quer contratar, por exemplo, Maurizio Pollini, sabe que pagará por ele um preço muito diferente do que pagaria a um jovem pianista, recém-ingressado no show business.

Há ainda a categoria dos agentes/empresários, que produzem espetáculos, tournées de artistas, grupos ou orquestras. Esse profissional também tem sua atividade regulada pelo mercado, pois sua credibilidade e permanência nos teatros dependem da qualidade de seus projetos, dos seus artistas, dos teatros com os quais trabalha e do preço que cobra ao contratante.

De qualquer maneira, e em todos os casos, os agentes de hoje em dia, grandes ou pequenos, mais ou menos poderosos, não têm nem de longe o poder dos grandes empresários do passado. Não constroem mais carreiras, não impõem mais artistas, não obrigam ninguém a contratar quem quer que seja. Vivem das comissões em cima do cachê dos artistas que vendem, que variam de maneira geral entre 10 e 12%, e da credibilidade que angariam na sua trajetória. Quem decide a contratação é o promotor, o teatro, a orquestra, a sociedade de concertos.

Marta Argerich, Nelson Freire, entre outros grandes nomes, não precisam de um agente que « faça » a suas carreiras – trabalham com quem quiserem e quando quiserem. E o regente de uma orquestra do interior da Brasil, a não ser que seja extraordinário, não fará carreira, por mais que bajule ou corrompa o agente mais prestigioso do mundo.

Quando um promotor/ teatro encontra um agente com quem trabalha bem, em quem pode confiar, é normal que passe a trabalhar mais intensamente com ele, respeitando as normas da casa, assim como é mais do que normal que um engenheiro escolha artesãos com quem colabora com base no histórico de bom atendimento nas suas colaborações passadas. A televisão austríaca trabalha sempre com os mesmos cameramen na transmissão dos eventos de esporte de inverno. A confiança é, sim, um fator importantíssimo numa colaboração a longo prazo, seja onde for.

O que não pode haver é falta de transparência e ilicitude nessas colaborações. E desonestos estão em qualquer lugar : na administração, na arte, no esporte, na construção civil ou na rua.

O Theatro Municipal trabalhou nos últimos três anos com quarenta e sete agentes de todo o mundo. Alguns são meus amigos, outros conheço superficialmente e muitos nunca conheci. Nenhum dos agentes estrangeiros com quem o Theatro Municipal colaborou durante a minha direção artística teve mais do que 12% de participação no total de contratados. Já agentes brasileiros tiveram uma parcela um pouco maior.

Finalmente, é preciso entender que diretores artísticos, que dirigem instituições importantes, quase sempre são artistas e também se apresentam no seu país e no exterior.  Por isso, muitas vezes colaboram com agentes que eventualmente trazem artistas para seus teatros. Esse é o meu caso. As instituições que dirigimos têm duas opções: exigir que abdiquemos completamente de nossas carreiras durante a nossa gestão, o que praticamente não ocorre no mercado internacional, ou compreender que o trabalho do diretor artístico, seu prestígio, conhecimentos e suas performances levam o nome da instituição a outros países, e contribuem decisivamente para o engrandecimento da própria instituição com seus contatos e seu prestígio. Essa é a prática das grandes instituições.

Nos meus 50 anos de carreira trabalhei com um sem número de agentes e empresários, alguns durante mais tempo, outros eventualmente. Alguns estão na lista dos agentes com quem o Theatro colaborou neste últimos três anos.

É verdade que um agente pode fazer muito por um  artista iniciante: afinal ele ainda não é conhecido no mercado, precisa de alguém que o apresente com credibilidade e que busque oportunidades.

Um regente de 70 anos, como é o meu caso, não necessita de um agente nesse sentido – meu capital é o nome que construi durante essas 5 décadas de trabalho ininterrupto em todo o mundo, meu prestígio e minha qualidade como músico. E isso, aliás, também fez com que eu tivesse poder para atrair grandes nomes para a OSESP e que o tenha para programar o Theatro Muncipal. Certamente, não foi o delator José Luiz Herência quem conseguiu trazer a São Paulo Maria José Siri, Stefano Poda, Gregory Kunde, Ambrogio Maestri, entre tantos outros.

Nenhum artista de qualidade atravessa a rua e muito menos o oceano para trabalhar numa instituição sem prestígio ou por um cachê não condizente com o seu mercado.  Quando assumi a OSESP, ela não era minimamente conhecida e respeitada nem nacional nem internacionalmente. Quando assumi a direção artística do Theatro Municpal, este estava completamente alijado da rota dos grandes teatros líricos do mundo.

É preciso considerar que o Brasil, como mercado, tem características complicadoras: um cantor de ópera ou um solista europeu se apresenta em diversas casas ao mesmo tempo, podendo ganhar muito mais dinheiro em muito menos tempo.  Aqui, ele não tem essa possibilidade. Participar de uma produção em São Paulo significa ficar de 3 a 4 semanas na cidade, o que o faz ser mais exigente quanto à qualidade da casa, caches, orquestra e repertórios. É nesse sentido  que o prestígio, a trajetória e o projeto de um diretor artístico podem ser decisivos na construção de uma casa como o Municipal. E a maneira de se fazer isso, aqui e no mundo todo, é através de bons agentes. Bons agentes que trazem bons artistas e que também passam a se interessar pelos artistas brasileiros que se apresentam no palco de São Paulo. Rodrigo Esteves, durante sua apresentação do Othelo, foi convidado, por um agente italiano, a se apresentar no festival de Ópera de Verona.

O Brasil conhece muito pouco essa realidade. Infelizmente, há poucos artistas brasileiros que se inseriram no mercado internacional. Nelson Freire, Antonio Menezes, Ricardo Castro, Eliane Coelho, Isaac Karabtchevsky, e outros ainda são a grande exceção.

Talvez seja pela ignorância dessa realidade complexa e peculiar, ou ainda por má fé e vingança, como no caso do delator com o intuito de reduzir a sua pena, que se afirme ou que se pense que é através de corrupção ou de conluio desonesto que se consiga o reconhecimento internacional.

Se assim fosse, seria fácil ser um bom artista e ter fama e prestígio. Bastava um empréstimo no Banco do Brasil.

 

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Dois teatros, duas realidades

Li com curiosidade o artigo de João Luiz Sampaio no Caderno Aliás desse domingo. Pareceu-me mais uma discussão tautológica, do que uma verdadeira tentativa de entender as crises enfrentadas pelos Theatros Municipais de São Paulo e do Rio de Janeiro.
Sinto-me um pouco deslocado quando ouço alguém perguntar para que serve a ópera. Não vejo ninguém por aí perguntando para que serve a poesia. Acho complicado reduzir a arte a uma função social, e creio que as perguntas colocadas pelo jornalista acabam levando para uma discussão reducionista acerca de um registro artístico.
A primeira impropriedade do texto, ao meu ver, é tratar os dois teatros como se fossem a mesma coisa, sendo que, o que temos em comum é a histórica dificuldade de nossas administrações públicas para enfrentar o dever de criar modelos contemporâneos e eficientes de administração dos nossos teatros; uma administração que independa das vogas políticas e que sobreviva a mandatos. Temos também em comum a cultura administrativa do país, que não permite o planejamento a longo prazo, que confunde o privado com o público, e que vê a alta cultura como apanágio de privilegiados, não merecedora sequer dos parcos recursos que recebe.
Aí terminam nossas semelhanças. Até mesmo na crise somos distintos.
Não preciso defender nem explicar o que está acontecendo na antiga Capital da República e no Estado do Rio de Janeiro, sabidamente falido. Ignoro se, como João Luiz afirma, João Guilherme Ripper empurra as dívidas do Theatro Municipal do Rio de Janeiro para a frente. Mas certamente não se pode acusá-lo por falta de planejamento. Ripper montou uma bela temporada e foi atropelado pela crise, que o obrigou a cancelar projetos que tinham sido garantidos por diversas fontes oficiais.
Nosso caso, em São Paulo, é bem diferente. Não fossem os malfeitos da administração passada, eu diria que passaríamos com tranquilidade por esse momento tão adverso da economia, graças ao apoio que a Prefeitura nos garantiu, desde o início da 2013. Acho que, sem o saque promovido pelos ex-diretores, nada teria que ser cancelado, exceto o projeto Alma Brasileira- não por nossa causa, mas pela paralisia burocrática do MINC.
Foram muitas as nossas conquistas nesses três anos, que João Luiz deveria considerar:
1-A celetização dos Corpos Estáveis do Theatro de São Paulo. Nossos artistas a esperavam há mais de 30 anos…
2 – A melhora sistemática e consistente na qualidade da Orquestra Sinfônica Municipal, que hoje em dia alcançou níveis semelhantes ao da OSESP, após apenas 3 anos de trabalho.
4- A criação de departamentos de criação na casa, inexistentes por décadas e a habilitação do Theatro Municipal para produzir com as próprias forças os seus espetáculos.
4- A qualidade das produções líricas dos últimos três anos e meio, durante a nossa direção artística, não pode e não deve ser ignorada. Passamos de um teatro de limitado reconhecimento a um patamar que nos permitiu ser capa da Revista Opera Internacional e que nos possibilitou trazer a São Paulo alguns dos maiores nomes da lírica mundial. Nossas produções mereceram comentários elogiosos na revista Opera News, em em vários jornais da América Latina e da Europa. Isso certamente não é pouco. Vale lembrar que sempre respeitamos rigorosamente o orçamento destinado à produção artística, modesto se comparado com o orçamento de grandes casas líricas na Europa ou mesmo ao do Teatro Colón, numa Argentina também problemática.
Dizer que o Theatro Municipal de São Paulo tem dificuldade de produzir ópera simplesmente não é verdade. Entre 2013 e 2016, o Municipal de São Paulo produziu ópera, sim, e de grande qualidade.
Para que serve a ópera? Para quem ela é feita? As perguntas que o jornalista coloca no seu blog já foram mais do que respondidas por dezenas de casas de ópera no mundo inteiro que continuam a produzir grandes espetáculos para casas lotadas . E foram também respondidas por nós mesmos, no Theatro Municipal nos últimos três anos.
Imagino que João Luiz Sampaio, ao levantar essas questões, está apenas mostrando sua perplexidade. Não vejo outra razão para tratar o problema de forma tão generalista.
Também não acho elegante da parte de João Luiz, que conhece e acompanha o meu trabalho desde a época da Osesp, igualar-me à pessoas confessadamente desonestas, e transformar os artigos que escrevo “ numa troca de acusações e insinuações ”.
É evidente que seria muito mais agradável para mim, em vez de ter que esclarecer pessoalmente questões importantes da nossa crise, vê-las esclarecidas por jornalistas inteligentes como ele, através de um trabalho investigativo, sem preconceitos ou idiossincrasias.
Se uso meu blog e o meu facebook para me defender, é porque existem profissionais que, diferentes de João Luiz, estão mais interessados em atacar do que em entender o que se passa no Theatro.
Se João Luiz Sampaio acha existe foro mais apropriado para esta discussão, só o que posso garantir é que ele terá a minha colaboração desde que me sejam dadas garantias de poder me expressar livremente sem a censura imposta por uma edição parcial ou preconceituosa.

Foto de John Neschling.
Foto de John Neschling.

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Autodafe 2: Alma Brasileira

Se nosso jornalismo investigativo não se reduzisse em grande parte à transcrição de escutas telefônicas legais ou ilegais e ao vazamento de delações de larápios que buscam um alívio para suas penas, eu não seria obrigado a escrever o texto anterior e o que se segue. Dadas as circunstâncias, no entanto, peço mais uma vez a meus leitores que tenham paciência: lerão aqui informações às quais, de outra forma, dificilmente teriam acesso.

A ideia de Alma Brasileira nasceu logo que terminamos a apresentação da “Trilogia Romana” de Respighi, em fevereiro de 2014, no Theatro Municipal de São Paulo. Pensei que um projeto multimídia semelhante, ilustrado pela música esfuziante, emocionante, profundamente brasileira de Heitor Villa-Lobos seria sensacional, não apenas como instrumento de divulgação do nosso maior compositor, mas também pela sua possibilidade de ser vendido e inserido na programação de grandes orquestras internacionais, a exemplo do que ocorre com o espetáculo de Respighi.

Imaginei um espetáculo com coro e orquestra, provavelmente uma cantora e um guitarrista, imersos num “filme”, um fluxo criativo de imagens “sugeridas” pela obra de Villa: das nossas magníficas paisagens, dos índios, dos caboclos, das grandes metrópoles e suas populações tão ecléticas, do candomblé, do choro, da arquitetura barroca/colonial e da arquitetura contemporânea, da história da Semana de 22, que aconteceu exatamente no Theatro Municipal de São Paulo, com a presença decisiva do compositor.

Procurei imediatamente Valentin Proczinsky, produtor do espetáculo da “Trilogia” e que representa o incrível grupo catalão “La Fura dels Baus”. Proczinsky, depois de passar alguns dias mergulhado na obra de Villa-Lobos, encampou o projeto, trazendo para ele o grupo que agencia e o videomaker Emmanuel Carlier, um dos autores do espetáculo da “Trilogia”. Proczinsky acreditava que o espetáculo poderia estrear em São Paulo no ano das Olimpíadas no Rio de Janeiro e fazer parte do programa cultural paralelo aos eventos esportivos na capital carioca, quando o olhar de todo o mundo estará voltado para o nosso país. Para Proczinsky, essas seriam as primeiras apresentações de uma tournée que giraria o mundo, levando aos mais importantes centros a música de Villa-Lobos.

Antes mesmo de nos encontrarmos para trabalhar no projeto, Proczinsky, em seus contatos com agentes e orquestras internacionais, notou grande interesse e receptividade em relação à ideia e isso motivou a todos.

Da minha parte, lembro que conversei a respeito com o Secretário Municipal de Comunicação, Nunzio Briguglio, e contei-lhe detalhadamente do que tratava o projeto. Briguglio, um dos poucos políticos e profissionais de comunicação que tem uma solidíssima cultura musical e cinematográfica, entusiasmou-se de imediato pela ideia. Acreditando, como nós todos, que Alma Brasileira poderia ser a contribuição do Theatro Municipal e da Prefeitura de São Paulo para o ano das Olimpíadas, e além disso, um instrumento de divulgação do dinamismo e da riqueza cultural da maior metrópole brasileira, achou que seria importante conseguir o apoio do departamento de marketing do Banco do Brasil ou outra instituição congênere para o financiamento do projeto.

Todos sabíamos que a preparação de um espetáculo tão sofisticado e complicado tecnicamente não leva menos de dois anos. Se quiséssemos apresentar um produto de nível internacional, que representasse com galhardia a música de nosso maior compositor, juntamente com uma imagem visual contemporânea e impactante de nosso país, sua sociedade, seu passado e seu futuro, teríamos que correr contra o tempo. Briguglio, numa carta, comprometeu-se a nos ajudar financeiramente inicialmente com alguma verba da própria Secretaria, dispondo-se ainda a procurar no mercado institucional o aporte necessário ao projeto.

É importante esclarecer que minha contribuição para a idealização de “Alma Brasileira” foi e é pura e exclusivamente intelectual e que não auferi nem pretendo auferir nenhum ganho material ou vantagem pelo trabalho que realizei na criação.

Em Paris, Proczinsky, Carlier e eu (cada um pagando sua viagem e demais despesas) começamos a discutir o conteúdo e a logística do evento. Chegamos a diversas conclusões quanto às necessidades materiais para a criação do filme: uma grande produção local no Brasil, uma pesquisa profunda para garimpar imagens históricas tanto de Villa-Lobos quanto da Semana de 22; a contribuição de um antropólogo que nos desse informações precisas sobre a mitologia indígena; um período de filmagens externas e no próprio Theatro com a participação de Corpos Estáveis (Ballet, figurantes etc…); enfim, um trabalho de pré-produção demorado e detalhado, que levaria alguns meses e que teria, evidentemente, que remunerar quem nele trabalhasse.

Outra reunião importante para o projeto deu-se na minha residência em Lugano, na Suíça.

Presentes estavam Proczinsky, José Luiz Herência e eu. Se não me falha a memória, Herência aproveitou uma viagem que fez à Inglaterra para visitar a namorada e esteve depois, creio, em Heidelberg para assistir a um curso de anatomia (!!!). Ignoro quem custeou a viagem de Herência. Mais uma vez eu e Proczinsky custeamos nossos próprios deslocamentos. Foi nessa reunião que Proczinsky nos apresentou os custos estimados do projeto, cerca de um milhão de euros, divididos em diversas parcelas, com cronograma de pagamento compatível com o cronograma da produção.

É importante lembrar que nessa época já havia sido feito um remanejamento das verbas da Prefeitura destinadas à comunicação, e Briguglio não estava mais em condições de nos ajudar financeiramente no projeto.

Isso me preocupava sobremaneira. Passei grande parte da minha vida trabalhando fora do Brasil, e sei como é diferente a realização de projetos desse porte na Europa. Também conheço as dificuldades dos artistas no Brasil em realizar seus projetos, por causa de uma burocracia que muitas vezes inviabiliza importantes realizações artísíticas. O que eu temia, portanto, era que minha credibilidade e o meu prestígio pessoal, que conseguiram juntar La Fura e Carlier em torno de um projeto de interesse nacional, fossem fortemente abalados se, por algum motivo, o contrato e os compromissos não fossem honrados.

Mas Herência, nessa reunião, estava muito confiante e acreditava que mesmo sem o apoio da Secretaria da Comunicação seria possível realizar o projeto, conforme a planilha de Proczinsky, fosse através de patrocinadores a serem contatados, fosse através do orçamento da própria Fundação Theatro Municipal ou do IBGC. Assim, o acordo foi fechado. Evidentemente o contrato definitivo seria redigido no Brasil pela Fundação ou pelo IBGC, através de seus advogados.

Já no Brasil, Herência e eu buscamos uma reunião com o Ministro da Cultura Juca Ferreira e seu staff para propor que o Ministério da Cultura encampasse o projeto Alma Brasileira.

Esse encontro se deu em março de 2015 em São Paulo, um ano e alguns meses antes da planejada estreia do espetáculo. Ferreira e sua equipe, em conversa conosco (Herência, Nacked, Marcos Fecchio- coordendor de comunicação da FTM, e eu, além do Presidente da Funarte) no Centro Cultural São Paulo, garantiu-nos o suporte do Ministério da Cultura e pediu-nos uns dias para propor a forma de patrocínio, fixado em cinco milhões de reais, o que permitiria que apresentássemos Alma Brasileira nos Theatros Municipais de São Paulo, Rio de Janeiro, Teatro Castro Alves da Bahia e Palácio das Artes de Belo Horizonte, sempre com as orquestra locais, e em datas programadas.

Certo de que a palavra do Ministro da Cultura, dada naquele momento, assegurava o patrocínio do projeto, e dada a premência de tempo para que o espetáculo ficasse pronto na data prevista para a sua estreia em junho de 2016, o IBGC, dirigido por William Nacked, transferiu a primeira parcela acordada para que a produção se iniciasse imediatamente. Registro que, pelo cronograma inicialmente fixado, esse primeiro pagamento deveria ter sido efetuado bem antes, mas, tendo em vista a impossibilidade da prefeitura, fora adiado.

Old and New Montecarlo então, depois de receber a primeira parcela, firmou um contrato com Carlier e a produtora brasileira (Bossa Nova Produções), que começaram a trabalhar imediatamente. Carlier, no Brasil, começou a filmar, inclusive no Theatro Municipal, com a participação do Ballet da Cidade. Tudo iria se desenvolver como a princípio fora planejado, embora com um cronograma mais apertado. Mas foi só no dia 30 de junho de 2015 que o IBGC assinou o contrato com Old and New Montecarlo.

 

Muito desse atraso teve como causa a burocracia e a incapacidade de mover-se do Ministério da Cultura, que acabaram se transformando no túmulo do projeto Alma Brasileira.

Em agosto de 2015, cinco meses depois da reunião com o Ministro em São Paulo foi programada uma coletiva de imprensa em Brasília, no Ministério da Cultura, divulgada diretamente pela internet, e para a qual foram convidados os principais jornalistas musicais de São Paulo, (todos com passagens pagas) além de mim, Herência, Nacked, Fecchio e o Presidente da Fundação do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, João Guilherme Ripper. A ideia era assinar um convênio entre o Ministério da Cultura e o IBGC ( foi a solução encontrada pelos administradores) no ato da entrevista. Um ou dois dias antes da coletiva fomos informados pelo Ministério da Cultura que o convênio não ficaria pronto a tempo, e que levaria só mais alguns poucos dias para ser assinado. A coletiva aconteceria de qualquer maneira.

Desgastado com a enorme demora do Ministério em preparar o convênio, decidi que não iria à coletiva enquanto este não estivesse devidamente oficializado. Fui instado pessoalmente pelo Ministro e por Herência para que fosse a Brasília de qualquer maneira, porque seria importante para o Ministério anunciar uma iniciativa desse porte num momento em que nada acontecia na área cultural. Tanto Ferreira quanto Herência me garantiam que o convênio seria celebrado rapidamente, sendo a demora apenas fruto de um pequeno entrave burocrático. Acabei cedendo, e a entrevista se fez com toda a pompa necessária. Estávamos a menos de um ano da estreia de Alma Brasileira.

Enquanto isso, surgiam dificuldades de orçamento na Fundação Theatro Municipal e no IBGC, que me pareceram enormemente suspeitas. Herência me comunicou que seria necessário fazer cortes. Todos os meus pedidos para que eu tivesse acesso às contas e ao fluxo de caixa das duas instituições eram sistematicamente negados ou as explicações, escamoteadas. Evasivas da parte dos administradores me atormentavam e quando chegou-se ao ponto de termos que cancelar a programação já publicada, fui ao Prefeito da cidade para expor as minhas sérias desconfianças de que algo estava errado na administração do Theatro.

Nesse contexto de dificuldades, o projeto Alma Brasileira foi sendo asfixiado. O Ministério da Cultura passou a colocar entraves burocráticos e formais de tal monta, que o convênio se transformou num projeto praticamente inviável.

O trabalho de produção de Alma Brasileira foi interrompido, as parcelas seguintes previstas no contrato não foram honradas, as insistentes reclamacões e perguntas de Carlier, Bossa Nova e Proczinsky acerca dos atrasos foram sistematicamente ignoradas por William Nacked. Tendo um nome a zelar, passei a pressionar o Instituto e a Fundação com indagações sobre o projeto, mas só recebi evasivas como resposta, seja da parte de Herência e Nacked, seja do Ministério da Cultura. Houve inúmeros telefonemas e e-mails da minha parte sem que eu recebesse respostas assertivas e concretas.

A ausência de respostas às perguntas de Proczinsky e o descumprimento do contrato assinado, fizeram que num determinado momento, Carlier entrasse com uma ação judicial contra Proczinsky, por inadimplência.

Todas as desculpas, explicações, escusas, garantias, afirmações que vinham de Brasília, do IBGC e da Fundação Theatro Municipal ajudavam a criar uma cortina de fumaça sobre o que estava realmente acontecendo no Theatro Municipal.

O Prefeito, a partir das minhas suspeitas, determinou que se apurassem os fatos e Herência, então, resolveu jogar nas minhas costas a culpa pelo imenso rombo que ele causou à instituição, inventando que eu extrapolava os limites de gastos com a minha idiossincrasia.

Eu e minha equipe provamos com documentos ao Prefeito e ao Secretario Municipal de Finanças exatamente o contrário: que nos três anos da minha gestão como Diretor Artístico, jamais gastamos um centavo a mais do que as verbas que eram destinadas à produção artística permitiam.

Depois, o Ministério Público instaurou a sua própria investigação e a confissão de José Luiz Herência bem como a busca e apreensão no IBGC e na casa de William Nacked confirmaram minhas suspeitas. Só o apartamento que Herência comprou no nome da namorada custou mais do que custaria todo o projeto Alma Brasileira.

Quando Paulo Dallari assumiu a Direção Geral da Fundação Theatro Municipal e, depois, foi nomeado interventor no IBGC – diferentemente do que afirmam Juca Ferreira e Herência – o convênio com o Ministério da Cultura foi definitivamente cancelado. Dallari julgou que o convênio, da forma como propõe o Ministério, é inviável, inclusive no que diz respeito à prestação de contas.

As explicações do Ministério da Cultura, portanto, de que cancelou o projeto porque as contas não eram prestadas são desculpas para sua incapacidade de encontrar um meio para por em prática uma política cultural séria e eficiente. Isto dito de maneira generosa. Outras razões para a “débacle” de Alma Brasileira não ouso propor. Até porque o Ministério da Cultura nunca chegou a depositar um centavo no projeto.

Da parte de Herência, a tentativa de jogar a culpa do déficit financeiro do Theatro nas costas do projeto Alma Brasileira é uma tática diversionista e perversa, uma tentativa de escamotear a verdade: ele é um saqueador confesso dos cofres da Fundação e da Prefeitura.

Sinto-me profundamente entristecido com esta situação e com a necessidade de expor as entranhas da administração do Theatro à visitação pública. Mas não tenho outra opção.

Vivemos numa realidade sórdida em que inocentes e culpados são arrastados indiscriminadamente para a lama pela delação premiada, sem que haja por parte da imprensa e das autoridades públicas um cuidado de separar o joio do trigo.

Não desejo, porém perder o resto de confiança que tenho nas instituições do Brasil, e quero acreditar que as calúnias não triunfarão. O sofrimento que elas hoje me impõem será certamente recompensado pelo triunfo da verdade.

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AUTODAFE

AUTODAFE

No momento em que a corrupção e a troca de vantagens ilícitas se tornaram praticamente a regra no nosso país, em que a honestidade e a lisura nas relações de trabalho são francamente as exceções a essa regra; no momento em que a presunção da inocência foi substituída pela presunção da culpa, cabendo ao acusado ter que provar que não participou de maracutaias; no momento em que as delações premiadas de ladrões confessos arrastam para a lama qualquer cidadão em princípio honrado, antes de qualquer prova contundente de sua culpa, e quando a frase “in dubio pro reo” perdeu totalmente a sua validade, assistimos a uma crise ética sem precedentes no Brasil.
É nesse Brasil virado ao avesso que, beirando os meus setenta anos, depois de 50 anos de carreira aqui e no exterior, durante os quais jamais fui acusado de nenhuma ilicitude, sou obrigado a ver na imprensa o meu nome ligado a um escroque declarado e confesso, que procura, para que obtenha uma pena mais leve por seus malfeitos já comprovados, envolver-me em suas práticas escusas, das quais nunca fiz parte e das quais nem sabia.
O pior é ver que, além da imprensa, autoridades públicas também acolhem sem crítica as mentiras inconsistentes e interesseiras de um criminoso confesso, divulgando-as sem nenhuma preocupação em antes compará-las com os fatos e as provas.

José Luiz Herência foi-me apresentado pelo então Ministro da Cultura, Juca Ferreira. Herência trabalhou durante anos como um dos principais assessores de Ferreira no Ministério, e foi através de Juca Ferreira que Herência chegou ao seu posto de Diretor Geral da Fundação Theatro Municipal, já durante a gestão daquele como Secretário Municipal da Cultura. Imagino bem a indignação do Sr. novamente ministro ao saber das falcatruas no Theatro Municipal, conforme declarado à imprensa. Juca conviveu durante anos com Herência e só agora teve notícias de suas práticas criminosas. Eu não tive a mesma sorte de Juca Ferreira. Minha indignação no caso é bem maior: foi logo na primeira oportunidade que tive de trabalhar ao lado de Herência que fui enganado e ludibriado.
Durante grande parte da minha vida de músico profissional procurei valorizar a música brasileira de todas as épocas, sobretudo a do século XX.
Fui e sou um apaixonado divulgador da música de Villa-Lobos, dedicando parte do meu trabalho de maestro a reger e a gravar suas obras, seja no Brasil, seja no exterior. Com a OSESP gravamos as nove Bachianas Brasileiras e a integral de seus Choros, assim como a “Floresta Amazônica”. Por essas gravações, fomos agraciados com críticas estupendas na imprensa internacional e ganhamos prêmios, como o “Diapason de l’année” na França pelo projeto dos Choros. Fui e sou da opinião que o Brasil nunca teve uma política cultural que promovesse efetivamente a música do maior compositor de sua história, e todas as inciativas nesse sentido foram insuficientes e não surtiram efeito.
A música de Villa-Lobos ainda é rarissimamente executada tanto no Brasil como fora de nossas fronteiras. Villa-Lobos ainda é considerado um curioso fenômeno tropical, um estranho no ninho dos grandes mestres da música erudita. Sem um lobby cultural efetivo, sem um investimento real e consistente na divulgação de nosso mestre maior, Villa-Lobos, com seu legado para a nossa civilização, será sempre encarado pelos críticos e musicólogos como um índio, um autodidata sem valor intrínseco, e esse fato constitui uma vergonha para nossa consciência cultural.
Nossos dirigentes nunca souberam se espelhar nos esforços que a Finlândia fez para que seu maior compositor, Jan Sibelius, integrasse o repertório tradicional das maiores orquestras. Ou a Itália com seus astros maiores, Verdi e Puccini. E há inúmeros exemplos outros que não cabe aqui enumerar. Não apenas pelo brilho que esses nomes trazem à cultura de seus países, mas pelo lucro que eles representam, mensurável nos direitos autorais e imensurável na afirmação da dignidade e identidade de seus povos.
Fico espantado, assustado mesmo, ao verificar as dúvidas que pairam sobre o projeto “Alma Brasileira”, que visa exatamente preencher essa lacuna fundamental na divulgação de nossa identidade cultural. Como se esse projeto, idealizado por mim, não fosse simplesmente a continuação de todo o trabalho de décadas que venho fazendo em prol de nossa música de concerto; como se fosse simplesmente um meio que inventei para tirar vantagens quaisquer. Como se esse projeto, que levaria Villa-Lobos a diversas capitais brasileiras, e sobretudo aos mais importantes centros sinfônicos do mundo, contando com a participação de grandes orquestras sinfônicas internacionais de grande prestígio, não pudesse entusiasmar a todos aos quais ele foi apresentado. Aqui me refiro, no Brasil, ao Ministro da Cultura Juca Ferreira, ao Secretário Municipal de Comunicação Nunzio Briguglio, além de empolgar aos Diretores dos teatros do Rio de Janeiro João Guilherme Ripper, do projeto Neojibá em Salvador, Ricardo Castro e do Maestro Titular do Palácio das Artes de Belo Horizonte Silvio Viegas, que imediatamente programaram o evento em suas casas.
E como se o projeto não fosse suficientemente interessante para atrair artistas como Emmanuel Carlier, o mesmo videomaker que realizou com a grupo catalão “La Fura dels Baus” o espetáculo “Trilogia Romana”, baseada na música de Respighi, apresentado no Brasil em 2014 com imenso sucesso – foi necessária uma récita extra. E, finalmente, como se Villa-Lobos não tivesse entusiasmado Carlos Padrissa, um dos líderes da “Fura”, a ponto de ele se associar imediatamente ao projeto “Alma Brasileira”.
Temo que essa versão leviana do projeto, inventada por um aproveitador que usou seu cargo para benefício pessoal, vá, mais uma vez e no fim das contas, inviabilizar uma ideia tão importante para nossa cultura e para a nossa música.
Essa versão, encampada pela imprensa e por um poder público acrítico contribui não apenas para o meu linchamento moral, mas também para a desmoralização de um projeto cuja importância para a cultura nacional parecem ignorar.
Pobre Villa-Lobos, que nasceu nesse país abençoado. Fosse americano, estaria no panteão dos gênios do século XX, como Gershwin, Barber e Copland.

Foto de John Neschling.
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A invasão dos jovens maestros (1)

 

Um fato notável no caso de maestros é que até os anos 50 do século passado praticamente não existiam cursos sistemáticos de direção de orquestra nas escolas de música e nos conservatórios. A carreira era um longa vivência na profissão de correpetidor de ópera nas casas líricas, até que se recebesse a oportunidade de reger récitas ( geralmente sem ensaios). A carreira de regente sinfônico era paralela à de regente lírico, ou acontecia quando os compositores regiam as suas próprias obras, como nos casos paradigmáticos de Mahler e Richard Strauss. A partir dessas oportunidades os aspirantes a regente se afirmavam ou não, continuavam,  progrediam e eventualmente se transformavam em grandes estrelas no mercado musical. Wolfgang Sawallich, Bruno Walter, Georg Solti, Leonard Bernstein etc eram, como sabemos, grandes pianistas e grandes acompanhadores, quase sempre  como consequência de sua atuação prévia como correpetidores. Riccardo Muti, Michael Tilson-Thomas e muitos outros maestros da atualidade também são exímios pianistas, na tradição dos maestros do passado.

A partir da segunda metade do século XX as grandes academias de música e os conservatórios europeus e logo em seguida os conservatórios e universidades americanas instituiram a cadeira de regência, empreendimento logo estendido às centenas de escolas de música menores no continente europeu e americano. Surgiram os primeiros grandes professores de regência mundo afora : Hans Swarowsky em Viena, Franco Ferrara em Roma e em Siena foram os primeiros grandes professores. Swarowsky fez surgir Zubin Mehta, Claudio Abbado, Sinopoli entre outros e Franco Ferrara revelou Riccardo Muti, Myung-wung Chung, Riccardo Chailly e muitos mais.

Grandes concursos de regência como o Concurso Mitropoulos de Nova Iorque, o Concurso Karajan em Berlim e o Concurso Cantelli no Scala de Milão ajudavam a lançar no mercado nomes de jovens talentosos, que porém nem sempre correspondiam às expectativas no decorrer de suas carreiras.

Hoje em dia há mais professores de regência no mundo do que concursos, embora esses ainda sobrevivam, sem os efeitos de outrora. A cada ano as escolas de música no mundo despejam centenas de jovens Furtwänglers no mercado, todos absolutamente convencidos de sua genialidade e seu futuro estelar. E todos brigando desesperadamente pela sua chance de provar o seu talento e seu carisma especial. Não há orquestras em número suficiente no mundo para contratar esses milhares de jovens maestros, ávidos por sua primeira oportunidade. Porque o maestro não é como o instrumentista : o pianista precisa de um piano para demonstrar cabalmente a sua arte, o violinista de um violino, que carrega consigo, e mesmo o tubista, que geralmente é tão grande quanto o seu instrumento, é capaz de por à prova o seu virtuosismo com certa facilidade. O maestro, entretanto necessita de… uma orquestra, ou ao menos de um grupo razoável de músicos para tentar provar, (se estes o permitirem) a sua capacidade.

E este pequeno comentário é fundamental : se estes o permitirem. Porque o maestro não produz som algum. Depende daqueles que o produzem, de sua boa vontade e, sobretudo, de sua capacidade de produzi-lo com alguma qualidade. E como os jovens maestros carecem de experiência, nem sempre a equação dá certo.

E justamente porque os maestros não produzem som algum é que outros atributos vão determinar o seu futuro. Quais seriam essas qualidades ?

Não percam o próximo episódio desta empolgante história.

Mas porque resolvi me estender sobre esse assunto ? Porque essa semana receberemos no Theatro Municipal o jovem regente Piero Lombardi, 26 anos de talento e energia. Piero é uma fascinante mistura de nacionalidades : sueco, italiano, espanhol, suiço e otras que desconheço. Sei, no entanto da sua capacidade de fazer música com entusiasmo e qualidade.  Vale a pena conferir . Além de uma terceira sinfonia de Brahms, Piero acompanhará um grande nome de nossa música : Nicolau Figueiredo, cravista de renome, num concerto pouquíssimo executado nos noss palcos. Trata-se do concerto para cravo e orquestra de Francis Poulenc, um joia denominada  « Concerto Campestre ». E ainda tem mais…

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