O instrumento mais completo: a orquestra

A busca de novos coloridos orquestrais é sempre uma experiência fascinante. Durante muitos séculos a orquestra foi simplesmente aumentando de tamanho e a pesquisa na composição era sobretudo formal. Não há grandes achados tímbricos na música do classicismo e do primeiro romantismo. Inútil procurar novas cores orquestrais na música de Mozart ou Beethoven. Quando e se essas aparecem, são fruto de um trabalho estrutural e estão mais ligadas à necessidade de enfatizar um acontecimento musical puro do que à simples procura de novas sonoridades.
Mesmo na oquestração de Tchaikovsky, quando encontramos algum efeito inovador, como as famosas escalas em uníssino nos naipes de madeiras e cordas, não é a procura de combinação de timbres e de sonoridades que o leva a essas avnturas sonoras, mas a exploração pura e simples da orquestra tradicional. Não se chegou muito mais longe nas sinfonias de Brahms, Bruckner, Dvorak ou Sibelius. Atmosferas pertencentes ao universo folclórico de cada um desses compositores fizeram com que se os reconheça mais pela rítmica, pela melodia e pela forma do que pelo puro timbre orquestral. Metais num registro específico ou cordas graves podem conferir uma cor “escura” à música de Sibelius, mas não vejo no total de sua obra uma preocupação profunda com a exploração da combinações de timbres. Bártok pode ter caminhado um pouco mais nessa direção, mas foi ainda tímido, se comparado com a curiosidade tímbrica de outros mestres do século passado.
Villa-Lobos, considerado por Messiaen como um dos grandes orquestradores do século XX teve a seu favor a
coragem do desconhecimento, para não dizer da ignorância fruto do autodidatismo. Não creio que nosso mestre maior tenha jamais estudado os famosos tratados de Berlioz, R. Strauss ou Koechlin. Punha na pauta os sons que lhe vinham à cabeça e conseguiu assim efeitos inéditos e extraordinários assim como imaginou passagens nos violinos impossíveis de serem executadas por instumentistas de cordas. Mas é certo que “Uirapuru”, em 1917 éa primeira obra que descreve com meios tradicionais os sons profundos da mata virgem. Debussy e mais tarde Ravel começaram a trilhar um caminho tão radical na procura de novas sonoridades, que esbarraram na incompreensão dos analistas anglo-saxões. Meu mestre Hans Swarowsky, rebento típico do racionalismo sinfonista austríaco, referia-se pejorativamente à música francesa como “perfumaria”, e durante os anos em que estudei em Viena tive pouquíssimas oportunidades de me aproximar com respeito da música desses mestres.
Otto Klemperer, certa ocasião, ao ser indagado por um diplomata frances, depois de um concerto em que o grande maestro foi “obrigado” a reger um programa dedicado à França, qual era a sua obra francesa favorita, virou-se para sua filha e fac-totum perguntando : “Lotte, como se diz “scheisse” (merda) em frances?” referindo-se naturalmente à “La Mer” do grande Debussy…
Será só com alguns grandes compositores do século XX que encontraremos a busca da invenção e do refinamento tímbrico aliados ao grande trabalho formal.
Gostaria que todos dedicassem um pouco de seu tempo para ouvir com atenção os “4 Interlúdios Marítimos” de Benjamin Britten, excertos de sua ópera “Peter Grimes”. Britten foi absolutamente extraordinário ao extrair da orquestra tradicional sonoridades novas e surpreendentes, que se tornam ainda mais notáveis por constituirem elementos formais de grande peso.
O primeiro dos quatro interlúdios traz logo sons impactantes: 2 flautas em uníssono com os primeiros e segundos violinos no registro agudo num piano dolcissimo , uma frase adornada de mordentes e trinados contrastando com a frase seguinte- clarinetes em arpejo uníssono com violas tremoladas e harpa, em crescendo e sustentadas por um prato raspado, tudo logo interrompidos por um coral de metais.Isso cria uma atmosfera perfeitamente desconhecida até esse momento da história da orquestração. Uma verdadeira invenção tímbrica, que, repetida diversas vezes com variações melódicas, é o cerne formal de todo o primeiro movimento. Quem ouve essa obra por primeira vez desavisadamente, é tragado por uma atmosfera perfeitamente inédita na escrita orquestral. Todo o resto da obra é condicionado por essa experiência auditiva desconhecida até então.
E no segundo dos interlúdios, a surpresa não é menor. Contaram-me que uma das maiores surpresas para um gourmet quando vai por primeira vez ao famoso restaurante “El Bulli” na Espanha, é que nos pratos nos são oferecidas coisas que parecem ser o que não são: uma cereja, na verdade é uma azeitona transformada, um filet,na verdade é um sorvete de mamão, fruto da incrível técnica e inventividade do chef, que usa inclusive da química para nos oferecer essas ilusões óticas e de palatáveis.
Britten se propõe o mesmo, mas musicalmente. O segundo movimento começa com sinos que não são sinos, são trompas. Por cima desses falsos sinos as madeiras num stacatto fantástico nos tiram do chão com um ritmo regular, que porém organizado da forma que está, nos dá a impressão de total irregularidade. E sobretudo de irriquietude. Mas esse efeito é quimicamente transformado logo em seguida para aparecer igual nas cordas agudas, algumas usando os arcos, outras tocando em pizzicato, acompanhadas irregularmente pelas mesmas madeiras. É a química que transforma o conhecido em outra coisa, que no entanto é igual. E tudo isso é interrompido pelas cordas graves, que tocam o segundo tema, constrastante, que apazigua a ansiedade, ou melhor, a disfarça. Britten segue irriquieto nas pequenas intervenções das flautas e da percussão, impedindo qualquer sensação de repouso. Este movimento vai num crescendo violento, formalmente contido e simples, mas de uma sofisticação tímbrica desconhecida até então. Escalas em uníssono entre trompetes e cordas, gongos, pratos, sinos, e de novo a pseudo-calma da melodia parada, que contrasta com a histeria reinante. O movimento termina morrendo num som quase inaudível de clarinete sobre um sino insistente. Um marco na orquestração do século XX.
Mas isso não é tudo. Um terceiro movimento de uma simplicidade assustadora: Acordes nas madeiras e cordas graves,que, a pedido do compositor, tem que ser executados com “barriga” (uma leve expansão e retração do som em cada acorde), interrompidos por pequenos pios da harpa e das flautas. Às vezes são os pios que dominam a escrita, às vezes os acordes . Ambos, acordes e pios, tem caráter estrutural. Nada é escrito ao acaso ou por pura necessidade de efeito, tudo tem uma razão musical. Trata-se de uma composição que extrapola o racionalismo anglo-saxão e nos fascina com seu “perfume” generoso e hipnótico.
O quarto movimento talvez seja o mais impressionante. É a descrição musical de uma tempestade, o que inúmeros compositores já haviam feito durante toda a história da música – basta lembrar do “temporale” de Rossini no nosso Barbeiro de Sevilha. Os efeitos inéditos de orquestração, menos notáveis na primeira metade do movimento, no final são espantosos. Curtos momentos de imobilidade são seguidos por uma escrita estranhíssima: todos os instrumentistas da orquestra tocam praticamente o mesmo ritmo, pianíssimo e staccato, criando uma atmosfera ao mesmo tempo tensa e fixa, fluente e passageira. Dá para entender? Ouçam e vejam se concordam comigo. Após o final violento do quarto movimento, quedamos surpreendidos pelos novos horizontes sonoros que Britten cria, pela alquimia tímbrica desse impressionante “chef d’orchestre”. Temos a noção física do que foi o desenvolvimento da escrita e do potencial desse maravilhoso instrumento que é a orquestra.

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6 respostas para O instrumento mais completo: a orquestra

  1. Baby Field disse:

    Que aula…que belíssima aula!!

  2. a cantora careca disse:

    Maestro: “alquimia tímbrica” é de matar de bonito! You made my day. Tem uma outra expressão linda citada num livro do Octavio Paz que é: “campo imantado”, quando ele se refere ao erotismo.
    Super aula, Maestro, aprendi coisas incríveis. Vou afinar ainda mais o meus ouvidos.
    Very cool ! Thank you pelo texto brilhante.

  3. a cantora careca disse:

    outra genial: “E sobretudo de irriquietude. Mas esse efeito é quimicamente transformado logo em seguida para aparecer igual nas cordas agudas, algumas usando os arcos, outras tocando em pizzicato…”

  4. Mary-Helen TE disse:

    Não posso deixar comentar o La Mer de Otto Klemperer e de me lembrar que La Mer regida por Czell e a Cleveland Orchestra era conhecida por La Merde!! Não era o ponto forte de Czell. Otto Klemperer tive o privilégio de assistir a vários concertos regidos por ele em Londres . Bons tempos.

    Assisti há poucas semanas uma missa na Igreja de St. Augustin em Viena e foi a missa de Bruckner no. 3. Maravilha. Sempre que ouço Bruckner me lembro que foi o Sr. que me apresentou a este maravilhoso compositor.

    Quanto a Britten, minha curiosidade foi aguçada e ouvirei os 4 Interludios Marítimos.

  5. Mary-Helen TE disse:

    Uma pergunta.

    Seria interessante, para mim, sua abordagem sobre a arquitetura de uma peça sinfônica. Um regente comentou que o problema com regentes que não estudaram regência, mas chegaram à regência por outras vias, frequentemente interpretam a música corretamente mas se perdem quanto à arquitetura da peça. Gostaria de saber mais sobre o assunto. Seria possível?

  6. Leandro Vieira disse:

    Não conhecia essa obra. E, evidentemente, depois de ler este post fui procurá-la a fim de conhecê-la. A aula dada por Neschling sobre cada movimento condiz fielmente ao que é a música.
    Caso tenham interesse também, seguem os links dos movimentos:
    1º mov. http://www.youtube.com/watch?v=-6esm67yWpA
    2º mov. http://www.youtube.com/watch?v=6NlaYS8pQ6I
    3º mov. http://www.youtube.com/watch?v=hxYG-EU4iSI
    4º mov. http://www.youtube.com/watch?v=2X7JDvTarqQ

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